“Yeni doğmuş çocuğun yüzü doğrudan doğruya güneşe ve Allah’a bakar. Sesi yaşama iradesinin, ezeli oluşun sesidir.”
Sanatın görevi, insanı korkularından arındırmak ve onu hayatta karşılaşabileceği olaylar karşısında güçlü kılabilmek olarak ifade edilir. Sanatın gerçekliği ile doğanın gerçekliği birbirinden farklıdır, der Goethe. Çünkü sanat metni, nesnesi haline getirdiği bir objeyi olduğundan farklı bir gerçeklik düzeyine çıkarır. Örneğin her gün gördüğümüz bir çakıl taşı, bir şiirde veya bir resimde, gerçekte olduğundan farklı bir anlam değeri kazanmış olur. Dolayısıyla sanatsal bir verim, kişiye farkındalık kazandırır. Ona bir şey öğretmez fakat ona şeyleri farklı bir gözle görebilme imkânı verir. Sanat, her zaman yalan söylemez mi” diye sorar Kavafis. Kurmaca metin önünde sonunda zihinsel bir tasarım olduğuna göre sanat ‘yalan’ söylemiş sayılır. Yani gerçekmiş gibi sunar ele aldığı şeyi. Ne var ki sanat, gerçeği açığa çıkarmak için yalan söyler, der Franco. Dolayısıyla bir edebî metin, ele aldığı temayı hangi konu üzerinden vermiş olursa olsun onu tecrübenin kaynaklık ettiği bir kurguya dayalı olarak sunabilir ancak. Burada kurgu bir zorunluluk olarak görülemez. Kurguya yaslanmıyor olabilir ancak sanat eserinin tecrübeye yaslanması bir zorunluluk olarak karşımıza çıkar. Sanat eserinin gerçekliğe yaslanıyor olması bu yolla mümkün hâle gelebilir. Nitekim Tanpınar Şark ile Garp arasındaki esaslı farklar üzerinde dururken Batı’nın tecrübeye dayalı olan dili ile Doğu’nun aktarımcı, telkin edici ve yansıtıcı yanı üzerinde durur.2 Çünkü sanat eseri, gerçeklik açısından kuşku uyandırdığında okuyucusu üzerindeki etkisini yitirir. Gerçeklik burada geniş manada tecrübeye ve insanı merkeze almaya tekabül eder. Tanpınar’ın, şiir, roman ve tenkit ile ilgili değerlendirmelerinde de tecrübe ile birlikte insanın merkeze alındığını görmekteyiz. Tanpınar’a göre şiir, duyguya egemen olunduktan sonra yazılabilir. Roman ve hikâyede ise insanı ve onun tecrübesini merkeze alır. “Sanatta mümkünü aramak, en tehlikeli zaaftır” diyen Tanpınar, bununla olması istenen bir karakteri değil bizzat yaşayan, kırılan, tecrübe eden mevcut insanın ele alınmasını önerir. Tenkidin ise bize münekkitsiz geldiğini belirten yazar tenkidin; insanı fikri alakaların ve tecessüslerin mevzuu haline getirmiş bir ortamda doğduğunu belirtir. Bu belirlemeyle o şifahi, övgüye dayalı ve teknik dikkatlere münhasır bir tenkidin eksikliğini gündeme getirmiş olmaktadır.3
Sanatın adeta bir disiplin olarak ne olduğu yönündeki tarihî tartışmalar üzerinden bir metin bu yazının hedefi değil. Burada sanatın, neyden farklı olduğu üzerinde durmak amaçlandı. Çünkü tutarsızlık burada sanat eseri olarak ortaya sürülenin bir reklam ya da propaganda metni olmasında yatmaktadır. Bu nedenle neyin bir sanat eseri olduğuna / olabileceğine ilişkin belirleme ilkin onun, ne olmadığı / olamayacağı üzerinden yapıldı. Bir sanat eserinin niteliği üzerine sahici bir belirlemeye de bu yolla ulaşmak mümkün hâle gelir. Özellikle hedef kitlesini çocukların teşkil ettiği bir sanat eserinin niteliği farklı ve büyük bir önem taşır. Dolayısıyla sanat ile propaganda ve reklam arasındaki fark, bu bağlamda özellikle önemlidir. Şunu da belirtmekte fayda var. İnci Enginün’ün de belirttiği gibi başarılı sanat eseri yetişkinler tarafından olduğu kadar çocuklar tarafından da beğeniyle okunabilmektedir. Bu bağlamda çocuk edebiyatı gibi bir tasnifin sorunlu bir yanının bulunduğu söylenebilir.4 Bu yazının hedefi olan kuramsal çerçeve aynı zamanda her tür edebi eser için de aynı derecede geçerli görülebilir. Ne var ki çocuklar, hedef kitle olarak bir sanat eserine karşı daha da savunmasızdır. Bu yüzden çocuk edebiyatı alanındaki dikkat, sadece bir edebî hassasiyeti değil, pedagojik bir sorumluluğu da içinde barındırır.5
Sanat – Reklam ve Propaganda
Sanat, propaganda ve reklam arasındaki sınırlar, bugün için ilkesel olarak neredeyse kesin biçimde çizilmiş olsa da günümüzde bu üçünün olabildiğince iç içe geçtiği, hatta bu üç unsurdan son ikisinin sanatı acımasızca kullandığı söylenebilir. Reklam ve propagandanın aracı hâline gelen sanatsal faaliyetler, bu yüzden sanatın kendisinden bekleneni değil otoritelerin eğilimlerini yansıtıyor. Sanat ne kadar narinse reklam ya da propaganda o kadar değil ve bu son ikisi insanlık adına herhangi bir yüce değeri ne yansıtabilir ne de içinde barındırabilir. İnsanlık adına ‘değerler’ en azından erdemli olanı yüklenme eğilimindedirler. Buna karşılık reklam ve propagandanın yüklendiği temel şeylerin düpedüz aşağılık olana ait olan tüm unsurlar olduğu açıktır.
İster görsel isterse yazınsal bir sanat faaliyet olsun, her tür sanat edimi için geçerli olan temel şey; onun bizzat kendisinin, bir arınma işi ve insanın sonsuzluğa değebilmesi adına bir imkân alanı olarak değerli olduğudur.
Goethe, kendisinin yeteneklerini harekete geçirmeyen her tür anlatıdan tiksinti duyduğunu söylemişti.6 Okuyucu ya da izleyicinin bütünüyle pasif kılındığı sanat eserlerine yönelik eleştiriydi bu. Sanat eseri, anlamını muhatabı üzerinden bulabilir. Dolayısıyla onları değerli ve haysiyetlerine yakışır biçimde muhatap almak, sanatın vecibelerindendir. Bu yüzden karşımızdakine verdiğimiz değer ona duyduğumuz güvenle şu veya bu şekilde orantılıdır, denebilir. Yanı sıra sanat eserini izleyecek olanın ciddiye alınması da ona duyulan güveni yansıtır. Ciddiye alınmayı da güveni tesis etmenin çatısı altında görebiliriz. Bu ise öncelikle konuşma ve diyalogların bir düşünce yoğunlaşmasına ihtiyaç duyar. Sıradanlık izlenimi veren her şey, aleladenin ciddiyet maskesi altında sunumuna işaret eder ki bu durum izleyici için onur kırıcı bir husus olarak görülebilir. Bu nedenle bir sanat eserinin iyi – güzel addedilebilmesi için vazgeçilmez unsurun, sıradanlaşmamak olduğu söylenebilir. Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım kitabına bu tespitlerle başlar. Zira kalıcı olanın niteliğini çözümlemek, iyiyse neden iyi, değilse neden iyi olmadığını açıklamak, düşüncede haysiyetin ve ciddiyetin ilk adımları olarak görülebilir. “Öyleyse güzel filmin tanımım verebilmek için güzel olmayan film tanımından yola çıkmak gerekmektedir. Jean Mitry’ye göre: Sinemanın temelleri, imgeler arası ilişkiler ve imge söz ilişkileridir. Sinema kendini ancak onlarla anlatabilir. Konuşan insanların karşısına kamerayı koyarak seyirciye bunu seyrettirmek, sinema yapmak değildir. Bu konuşmalar ilginç olabilir ya da gösterilen şey ilginç ve akıllıca olabilir. Ancak bunun sinema olduğu söylenemez. Böyle bir gösteri karşısında benim canım sıkılır. Bunu yalnızca fotoğraflar aracılığıyla yapılmış yazınsal bir anlatıma benzetebiliriz. Ben fotoğrafı da severim, ancak yapılan işin bir yazın eseri olmadığını söylemek gerekir. Bu bir prensip meselesidir.7 Buradaki alıntıda, sanatçıdan, sahici olarak ne yapıp etmesi gerekiyorsa onu yapması istenir. Daha açıkçası sanatçıdan, sanatı, ticaretinin, egosunu yüceltmenin, izleyici kullanarak ün elde etmenin aracına dönüştürmemesini talep eder. Benzer kaygı, Batılı poetik geçmişte üzerinde sıkça durulan bir konu olarak karşımıza çıkar. Örneğin Horatius’un M. Ö. 60’lı yıllarda söyledikleri de benzer kaygıların sonucudur: “Eğer bir ressam bir insanın başının altına bir atın boynunu yerleştirir ve doğada gördüğü tüm yaratıkların çeşitli organlarını alıp hem de rengarenk tüylerle süsleyerek resmi tamamlarsa üst kısımdaki güzel kadın başı alt kısımda çirkin kara bir balığa dönüşür. Böyle bir görüntüyle karşılaşacak olsaydınız kahkahalarınızı tutabilir miydiniz? İnanın piso’lar, anlamsız imgelerle dolu bir edebiyat kitabı da bu etkiyi bırakır, böyle bir kitap zihinsel hastalığı olan bir adamın düşlerine benzeyecektir, tümü boş ve uydurma olacaktır, bilinen türlerin hiçbirine girmeyen başı sonu olmayan bir saçmalık olacaktır. Siz şimdi diyebilirsiniz ki ressamların ve şairlerin (yazarların) cesaretle dediklerini yapmaya her zaman hakları olmuştur. Biz de bunun bilincindeyiz, bu ayrıcalığı onlardan hem bekliyoruz hem de onlara bu izni veriyoruz. Ama bir yere kadar: Uygar olanla yaban olanın, yılanlarla kuşların, kuzularla kaplanların iç içe geçirilmesine karşıyız… Homeros, bize kralların yöneticilerin başarılarıyla dehşet saçan savaşların hangi vezinle yazılması gerektiğini öğretmiştir… Eğlenceli bir konu, trajediye uyan bir vezinle yazılamaz… Hangi türde yazıyorsanız, o türe uygun gereçleri kullanınız. Ne var ki bazen bir komedi de sesini daha yüksek bir düzeye çıkarabilir… Şiirlerin güzel olmaları yeterli değildir. Şiirlerin ve dokunaklı ve etkileyici olmasına dikkat ediniz, dinleyicinin ruhuna seslenmeleri gerekir. İnsan tabiatında gülenle gülmek, ağlayana acımak vardır. Eğer beni ağlatmak istiyorsanız önce siz acı ve elemlerinizi dışa vurmalısınız. Eğer bunu kötü yaparsanız ben uyuya kalırım ya da gülerim.”8 İmgeler arası ilişkiler ve imge söz ilişkilerine dayandırılan sinema sanatından beklenenler yazara göre aynıdır. Bir bakıma sinema yapılacaksa yapılanın sinema olması beklenir. Sanatın başka şeylerin aracına dönüştürülmesine karşı bir çıkıştır bu. Oğuz Adanır, böylece güzel olmayan filmin niteliklerini sıralayarak devam eder: “Öyleyse görüntülerin ve diyalogların art arda sıralanmasından oluşan bir film, en ilkel sinematografik anlatım düzeyine sahip bir gösteridir. Güzel olmayan filmde zaman ve mekân uyumu yoktur. Kişilerin mekânlar ve diğer kişiliklerle olan ilişkileri yüzeysel ve sıradandır. Diyaloglarda belli bir düşünce yoğunlaşması yoktur. Sıradan, basit sözcüklerden oluşurlar. Günlük konuşma düzeyinde kalıp içerik açısından hiçbir orijinalliğe sahip değildirler. Oyuncular, canlandırdıkları kişilere karşı duyarlı ve içten değildirler. Dekor, giysi ve makyaj canlandırılmak istenen ortama uymaz. Yalnızca bu sayılanlar bile bir filmin iyi olmaması için yeterli sayıda nedendir.”9 Dolayısıyla bunlar bir sanat eserinin okuyucu nezdinde kabul edilebilirliğinin ilk ölçütü olarak karşımıza çıkar. Yukarıda söylenenleri haklı çıkaran bir tespiti de Koren Horney yapar. Üstelik altını çizdiği olgunun uzun zamandan beri bilindiğini, her çağın felsefi yazınında buna değinildiğini söyler. Bu husus, ideal imaj ile gerçek idealler arasındaki ayrımdır. Yazara göre “gerçek idealler alçakgönüllülük yaratır, ideal imajsa kibir.”10 Çünkü “gerçek ideallerin tersine ideal imaj, statik bir niteliğe sahiptir. Bu nevrotiğin ulaşmak istediği bir hedef değil, taptığı ve saplantıya dönüştürdüğü bir görüştür. İdealler dinamik bir niteliğe sahiptir; kendilerine yakınsanması için bir inisiyatif yaratırlar; bunlar gelişme ve gelişim için vazgeçilmez ve değer biçilmez bir güçtür. İdeal imaj gelişmeye yönelik kesin bir engeldir, çünkü bu hataları ya inkâr eder ya da sadece ayıplar.”11 Olduğu gibi görünebilme ve davranabilme yeteneği, aktörlüğün bir gereği olarak yukarıda zikredilmişti. Olması istenilen gibi sunumu yapılan her şeyin ideal imajın sınırlarına yaklaştığı görülür. Bu ikisi arasındaki ayrım, temelde tüm sanat eserleri için öngörülen bir niteliksel ayrımdır ve Sheakspear de Hamlet’te, Hamlet’in diliyle bu ayrımı, adeta poetik ders niteliğinde bir tirad biçimiyle dile getirir: “Dediğim gibi, dikkat edin, konuşma kaysın gitsin dilinizin ucundan. Ama çoğu oyuncunun yaptığı gibi ağzınızı fazla oynatacaksanız, dizelerimi kasaba çığırtkanı okusun daha iyi. Ellerinizle de durmadan havayı, böyle, testereyle keser gibi kesmeyin. Ölçülü olun her şeyde. Coşkunuz seller gibi akıyor, fırtınalar estiriyor, diyelim ki, hortumlar çeviriyor bile olsa, zorlama olmamalı konuşmanız ve tavrınız. Bakıyorsunuz kafası peruklu, patırtıcı biri bir konuşmayı lime lime doğrayıp paçavraya döndürmüş; avludaki ayak takımı seyircinin kulaklarını patlatmış - ki bu insanlar, anlamsız sessiz oyunlarla şamata dışında bir şeyden etkilenmez. Böyle şeyler ruhumu öyle sızlatıyor ki, sormayın. Termagant'ı bile bastıran böylelerini kırbaçlatmak geliyor içimden. Herod'dan, Herodcu bunlar. Ne olur, bunu yapmayın… Çok da uysal olmayın. İçinizden gelen sese kulak verin. Hareketi söze, sözü harekete uydurun; ancak, doğal ölçüyü kaçırmamak şartıyla. Aşırılık, oyun denen şeyin özüne aykırıdır. Başlangıçta olduğu gibi bugün de tiyatronun amacı, bir anlamda doğaya ayna tutmaktır; erdeme kendi yüzünü, kusura, camdaki hayalini ve tümüyle çağın toplumuna kendi biçim ve kalıbını göstermektir. Eğer bunu abartır ya da beceremezseniz cahilleri güldürebilirsiniz ama bu işten anlayanların canını sıkarsınız ki bunlardan bir tanesinin düşüncesi, tiyatro dolusu öteki seyircinin görüşünden önemlidir. Ne oyuncular gördüm ben, ne yersiz övgüler duydum bunlar hakkında; büyük, nerdeyse saygısızca övgüler. Ne Hristiyan gibi konuşuyor, ne Hristiyan gibi yürüyordu bu oyuncular; ne de pagan veya insan gibi. Öyle çalımlı dolanıyor, öyle böğürüyorlardı ki, Doğa değil de yamakları yaratmıştı sanki bunları ve pek de iyi yaratmamıştı. Öylesine beceriksizce taklit ediyorlardı insanlığı!...Soytarı rolünü oynayanlar kendilerine ayrılan satırların dışına çıkmasın. Öyleleri var ki, aklı kıt birkaç seyirciyi güldürecekler diye önce kendileri gülmeye başlarlar. Oysa tam o sırada önemli bir yer gelmiştir. Aptalca bir şey bu; bu yola başvuran soytarının da acınacak derecede hırslı olduğunu gösterir. Bazılarının da tek bir takım elbisesi olan adam gibi bir takım esprisi vardır. Kimi seyirciler daha oyuna gelmeden defterlerine yazarlar bu esprileri. Örneğin, "Şu lapamı bitirene kadar oturun lütfen," "Sizden bir maaş alacağım var," "Ceketimde bir madalya eksik," "Biranız ekşi," gibi. Sonra soytarı alı al mor mor komiklik yapmaya çalışırken bunlar da dudaklarını ona uydurup aynı anda konuşmaya başlarlar. Bu arada soytarı, körün tavşan tutması gibi, kazara bir espri yakalayabilirse ne âlâ! Efendiler soytarınıza anlatın bunları.”12 Sonuç olarak gerçeklikle kurulan sahih bir ilişki, okuyucunun / izleyicinin sanat eserine güvenle yaklaşabilmesine kapı aralar. Ne tevazuun ardına saklanmış bir kibir ne de idealin gölgesine sığınmış bir gerçeklik, okuyucuyu kavrayabilir. ‘Mış’ gibinin bir gerçeklik olarak sunulması, sanatı adeta genetik yapısı bozulmuş bir organizmaya çevirir. Baudrillard’ın ‘simulark evren’ olarak tanımladığı bu ‘miş gibi’lik sendromu, sanatın mecrasında da dönemin en tipik göstergeleri arasında yer alarak kolektif bir uyuşma, kitlesel bir halüsinasyon haline evrilmiştir.13
Tüm sanat eserleri şu veya bu şekilde gerçeklik ve yapaylık arasındaki sarkaçta gider gelirler. Gerçekçi olanlar zamanla ayıklanır ve onlar sonraya taşınır. Yapay olanlar ise hangi akıma mensup oldukları fark etmez, retorik çöplükte yerlerini alırlar. Özellikle sanat eserinde yer alan reklam öğeleri, o eserin değerini yok eder; fark edilsin veya edilmesin, insanın ‘hoşuna’ giden hakikatle çeliştikleri için o eserler hep dışta kalır. Çünkü reklam, insan doğasının en zayıf yanlarına oynayarak onu esir eder. Temelde kullandığı değer ise ‘özgürlük’tür. İnsana özgür olduğu hissini verir. Sunduklarından birini tercih etmede özgür olduğunu hissettirerek insanı avlar. Oysa önünde sonunda insanı, sunduklarının kölesi durumuna getirir. Onlara bağımlı yapar. Geçmişi mutsuzluk ile kodlar. Sunulanlara sahip olunduğunda ise vaad edilen hep mutluluktur. Özgürlük gibi insanın çok dipte yer alan temel güdüsünü, sahip olmanın vahşi hazzıyla besler. John Berger, reklamın psikolojik olarak yaslandığı duyguları çözümlediği kitabında, konu ile ilgili çok şeyi özetler. Yazara göre reklam imgeleri anlıktır. Çoğu zaman geçmişten söz eder, her zaman ise gelecekten.14 “Reklam imgeleri uzak bir istasyona doğru koşan hızlı trenler gibi durmaksızın önümüzden geçiyormuş izlenimi bırakır. Biz dururuz; onlar hareket eder, gazete atılıncaya, televizyon programı bitinceye ya da reklam afişinin üstüne yenisi yapıştırılıncaya dek böylece sürer gider bu.”15 Çünkü reklamın yüzü, sürekliliğe dönüktür. Pazarı canlı tutmaya, parayı dolaşıma katmaya eğilimlidir. O yerinde sabit duramaz. Çarkın dönmesi gerekir. Bunun için de bir yarışma duygusuna kaptırır izleyenlerini. Özgürlükle yakından ilgiliymiş gibi bir imaj verir. Özgürlüğü de kullanır. İnsanları kendine çekebilmedeki başarısı büyük ölçüde muhataplarını özgür bıraktığı yanılsamasına dayanır. “Reklamın insanlara özgür seçme hakkı verdiği sanılır.”16 Her zaman geleceğe seslenen reklam imgeleri, geçmişten buruklukla söz eder. Geçmişi hep kötüler. Daha mutsuz gösterir. İzleyiciye ise yaşamını daha da güzelleştirmesini önerir. Hep kötü geçmişten daha iyi bir geleceği uzanmayı salık verir. Öne çıkardığı şeylere sahip olanların ayrıcalıklı olduğunu sezdirir. Kıskanmayı devreye sokar. Sahip olan kıskanılandır. Kıskanılan kendini diğerlerinden üstte görür. “Reklam hep gelecekteki alıcıya seslenmek zorundadır. Alıcıya satmaya çalıştığı ürünle ya da olanakla çekicilik kazanmış olan kendi imgesini yansıtır. Bu imgeyle alıcıda kendisinin gelecekte olabileceği durumu özleten bir kıskançlık uyandırır. Bu kıskanılası ben’i yaratan nedir öyleyse? Başkalarının duyduğu kıskançlıktır elbette. Reklam nesneleri değil toplumsal ilişkileri amaçlar. Reklam zevk değil mutluluk vaad eder bize: dışardan başkalarının gözüyle görünen bir mutluluk. Kıskanılmanın gerektirdiği bu mutluluk da çekicilik yaratır. Kıskanılmaksa insanda ancak yalnız başına tadılabilecek bir kendine güven duygusu yaratır. Bu duygu da yaşantınızı sizi kıskananlarla paylaşmamanızdan gelir. İnsanlar size ilgiyle bakarlar, oysa siz onlara öyle bakmazsınız-bakacak olursanız o denli kıskanmazlar ki sizi. Bu bakımdan kıskanılanlar bürokratlara benzerler; ne ölçüde kişiliksiz olurlarsa (hem kendilerinin hem de başkalarının gözünde) o denli büyüyecektir güçlülükleri, aldatmacaları onların. Gerçek olmayan bu mutluluklarında çekiciliğin gücü yatar: Bürokratın aslında olmayan, var sayılan yetkesinde yatan gücüdür bu.”17 Reklam bununla yetinmez. O “alıcıdan aslında onun kendisine karşı duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona alacağı ürünün fiyatına yeniden satar.18 Bu yüzden o gerçeğe değil düşlere dayanır.19 Düşler yoluyla gösterilenlere sahip olabilmenin imkân alanında olduğunu dayatır. Uzağı yakın gösterir. Uzakta olana erişebileceğini sezdirir. Reklamlarda gösterilen her şey ordadır; yalnızca ele geçirilmeyi bekler. Ele geçirme eylemi bütün öbür etkinliklerin yerini almıştır; sahip olma duygusu bütün öbür duyguları silip götürmüştür.20 Tüm bunları gerçekleştirme ise insanın algısı ile oynama sonucu başarılmış olur. Çünkü her reklam modellere dayanır. Mitolojik kişilerle ilişki kurar. Saflığın yeniden kazanılabileceğini ima etmek için manzara resimlerine yer verir. Akdenizin sıcak özlem uyandıran çekiciliği üzerinde durulur. Dingin anne modeli kullanır. Kadın bacaklarının özellikle kullanıldığı dikkatten kaçmaz. Lüks kullanım özelliği taşıyan malzemeler vurgulanır. Yeni bir yaşam sunan imgelere yer verilir. Uzaklık, gizemli biçimde yakın gösterilmeye çalışılır. Erkeğin zengin ve güçlü gösterimi öne çıkarılır. İçmenin başarıyla eşitlendiğine gönderme yapılır.21
Propagandanın da masum olduğunu söylemek mümkün görünmüyor. Reklama daha yakın duran propaganda, büyük ölçüde ideolojik bir araç olarak kullanılır. Propaganda ve reklamın insanın tarihiyle yaşıt olduğu söylenebilir. İnsanın kendini bir diğerine anlatma ve beğendirme yanı sıra insanın bir diğeri üzerinde büyüleyici bir etki oluşturma arzusu, bilinçli veya bilinçsiz gerek reklam gerekse propaganda biçimlerine benzer faaliyetlerin kaynağını oluşturur. Bu bağlamda hiç de yeni bir şey olarak değerlendirilmeyen propagandanın örgütsel bir faaliyet biçiminde gelişimi, on yedinci yüzyılda mümkün hâle gelir. 1622’de Roma Katolik Kilisesi’ne bağlı olarak “Sacra Congregatio de Propaganda Fide” adıyla faaliyete geçirilen bu organın temel görevi, Katolik Kilisesi’nin inanç ve imanını yenidünyaya yaymak, aynı zamanda eski dünyada da Roma Kilisesi’nin din anlayışını pekiştirmek ve yeniden güçlendirmekti.22 Daha sonraları ise ulus devletlerin ortaya çıkışıyla birlikte propagandanın, merkezi otoritenin topluluklar üzerindeki kontrolünü sağlayacak biricik araca dönüştüğü görülür. Propaganda Teorisi ve Propagandanın Gelişimi kitabından Ünsal Oskayı’nın çevirisini yaptığı bölümlerde genel olarak ileri sürülen düşünceler, propagandanın niteliğini ortaya koymada yeterli görünüyor. Yazara göre propaganda topluluk bilincine seslenir. Kitlelerin eylemlerini güdümlemeyi hedefler. Kanaatleri biçimlendirmek ister. Bu bağlamda propaganda ile eğitimin, özellikle kanaatleri biçimlendirmek yönünden birbiriyle yakın bağlantısı üzerinde duran yazar, bu iki olguyu birbirinden ayırmak için onların benzer yanlarından çok farklı yanları üzerinde durmak gerektiğini belirtir. Bu nedenle yazar, "Propagandacı" kişinin tutumu ile "düşünmeci-tartışmacı" kişinin tutumu arasındaki farklılık üzerinden bu iki olguyu birbirinden ayırmayı önerir. Eğitimci kişinin tutumunu “düşünmeci-tartışmacı” olarak niteleyen yazar, propagandacı kişinin tutumunu ise zimnî olarak ‘dayatmacı-ezberci’ olarak niteler. Diğer ifadeyle düşünmeci – tartışmacı bir kişi, bir problemin çözümlenmesi için önerilen bir görüşün; önceden tercih konusu olmuş ve tercih edilmiş belirli bir çözümünün bulunmamasını; propagandacı bir kişi ise bunun tersine, bir konuda çözüm aranmasına başlamadan önce belirli bir çözümün saptanmış olmasını gerekli görür. Söz konusu metin, eğitsel düşüncede amacın gerçeği bulmak olduğunu, bu nedenle gerçeğin şu veya bu olduğu noktasında bir dayatma ile gerçeğin baskı altına alınamayacağının altını çizer. Propaganda ise her tür materyali, zaten önceden kararlaştırmış bulunan çözümün "doğruluğunu" ispatlayacak bir araç olarak kullanmak ister. Çünkü propagandanın amacı tutumları etkileyerek eylemleri denetim altına almaktır. Bu durumda eğitim yazara göre bilimsel sayılan veya belirli bir dönemde kalıcı değer taşıdığı kabul edilen bilgi ve becerilerin kazandırılması; propaganda ise bilimsel sayılmayan ya da belirli bir dönemde, toplumda kalıcı değerde bulunmayan amaçlar için bireylerin davranışları üzerinde denetim ve hâkimiyet kurmak veya kişiliklerini etkilemek girişimidir. Sonuç olarak eğitim tüm topluma hizmet etmek saikı ile yapılan; buna karşılık, propaganda belirli bir grubun çıkarlarını korumak için yapılan bir öğretme faaliyeti olarak değerlendirilir.23
Görüldüğü üzere sanatın, reklam ve propagandanın işlevleri birbirinden farklıdır. Dolayısıyla sanat eseri üzerinden reklam veya propaganda yapmak, her şeyden önce sanatı araçsallaştırır. Retorik geçmiş, bu üçünün sınırlarını birbirinden ayırmanın ne denli zor olduğunu tüm açıklığıyla gösterir niteliktedir. Özellikle eğitim ortamlarında sanat üzerinden ya tüketilmesi veya arzu edilmesi istenen olguların reklamı yapılmış ya da bazı düşünce veya olguların kabulüne kapı aralayacak telkinlerle propaganda faaliyeti gerçekleştirilmiştir. Her iki durumda da sanatın temel işlevinden yoksun bırakıldığına tanıklık edebiliriz. Bu saptırma, kimi zaman siyasi amaçlarla kimi zaman da itibar peşindeki kişilerin çabalarıyla mümkün hâle gelmiş görünüyor. Burada özellikle çocuk edebiyatı verimlerinin reklam ve propagandadan arınmış yapısı üzerinde durulacaktır. Çocuklara yönelik edebî ürünlerin nitelik sorunu, savunmasız olan bu hedef kitlenin şu veya bu şekilde kullanılmış olmasının önüne geçmek için üzerinde ısrarla durulması gereken bir alan olarak görülebilir.
(Devamı gelecek sayıda)
1- Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, İstanbul 1992. Sh. 99
2- Tanpınar, Doğu ile Batı sanatı arasındaki esas farkın şahsi tecrübe olduğunu söyler:“Eski Yunan’ı İran’dan, hattâ tarihinin o kadar bağlı görüldüğü Mısır’dan, Roma’yı sayısız bir zaman masalında çalkalanan sabırlı ve sanatkâr Çin’den, yavaş yavaş bir mevsim gibi kendisini bulan Ortacağı ile Rönensans’ı ile Garp medeniyetini bir yığın hamlesinde hızını aldığı Müslüman medeniyetinden ayıran fark, işte bu dikkat, onun mahsulü olan şahsî tecrübe ve bu tecrübelerin birbirine eklenmesinden doğan bilgidir.” Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Sh. 130
3- Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.e. Sh. 13-93
4- İnci Enginün, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergâh Yayınları, İstanbul 1991. Sh. 387 vd.
5- Çocuk edebiyatı ile ilgili yayınlanmış çok sayıda eser var. Bunların çoğu, çocuk edebiyatına yönelik olan ürünlerin bir bakıma edebiyat tarihi nevinden sunumunu içerirler. Hakeza çocuk edebiyatına ait olan türler hakkında bilgileri içeren bu eserlerde, bir çocuk edebiyatı ürününün nasıl olması gerektiğine dair sahih bir çaba veya bir kuramsal çerçeveye rast gelinmez. Bu eserlerin çoğunda verilen örneklerin esasında burada çerçevesi çizilen kuram doğrultusunda uygun eserler olmadığı söylenebilir. Kaynakçada zikredilmemeleri bu sebeptendir.
6- Beatrice Lenoır, Sanat Yapıtı, Çev: Aykut Derman, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2003. Sh. 53-62
7- Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım, Say Yayınları, İstanbul 2012. Sh. 16
8- Fatma Erkman – Akerson, Edebiyat ve Kuramlar, İthaki Yayınları, İstanbul 2010. Sh. 77-78
9- Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım, Say Yayınları, İstanbul 2012. Sh. 16
10- Koren Horney, Ruhsal Çatışmalarımız, Çev: Selçuk Budak, Öteki Yayınları, Ankara 1999. Sh. 90
11- Koren Horney, a.g.e. Sh. 90
12- William Shakespeare, Hamlet, Çev: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007. Sh. 119-120
13- Feyza Gürleşen İlkyaz, Sanatta Avangardın Tüketimi Üzerine, Yedi: Sanat, Tasarım Ve Bilim Dergisi, Yaz 2013, Sayı 10: Sh. 35
14- John Berger, Görme Biçimleri, Çev: Yurdanur Salman, Metis Yayınarı, İstanbul 2014. Sh. 130
22- Terence H. Qualter, Propaganda Teorisi ve Propagandanın Gelişimi, Çev: Ünsal Oskayı, http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/42/445/5010.pdf Sh. 1
23- Terence H. Qualter, Propaganda Teorisi ve Propagandanın Gelişimi, Sh. 1-53
