Sinemanın icadı, oluşturulduğu yüzyılda, teknik bir mucize olarak, hayret ve şaşkınlık unsuru olmuştu. Sinemanın ortaya çıkışı ile “kurmaca” ve “gerçeklik” arasındaki ayrım konusunda tartışmalar hep olagelmişti. Belgesel filmler bu yönüyle, gerçeklik iddiası ile ortaya konmuş eserler olup, newsreal olarak bilinen tür 1910-1960 arasında yaygın olarak kullanılmış, gerçeğe “dayalı” haber-hikâyelerin bulunduğu kısa filmlerden oluşmuştu. Belgesel filmler uzunca bir süre zarfında tanımla(n)dıkları bir gerçeklik parçasından aktarımda bulunmanın gerekliliği içinde hareket ettiler. Ancak özellikle 1990’lardan itibaren pek çok belgesel türü meselelerin karmaşıklığına vurgu yapmış, yargılamaya varmadan inceledikleri konuyu olduğu gibi sunarak seyirciyi ikna etme çabasından uzak durmayı tercih etmeye başlamışlardı. Bu dönemden itibaren belgesel alanındaki yeni ve yaratıcı yaklaşımlara odaklanmaya imkân veren, belgesel filmin yerleşik kalıplarını sarsan, gerçekliği temsil etme meselesine farklı bir şekilde yaklaşan, belgesel kalıplarını sorgulayan filmler ortaya konmaya başlanmıştır. Bu durumda yeni yaklaşımların doğmasına imkân oluştururken, bazı tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Kimileri için gerçekliğe en yakın olma imtiyazını her zaman ellerinde bulunduran belgesel filmler, kimileri içinse tanımladıkları gerçeklikten bir kısım parçalara çullanmışlardır sadece...

Belgesel filmlerin net bir tanımını yapmak belki bugün pek mümkün olmasa da John Grierson’ın 1930’larda belgesel sinema hakkındaki tanımı şu şekilde; “Gerçeğin yaratıcı bir şekilde işlenmesi ve/veya yorumlanması”.¹ Bu tanımlama ile belgesel film yapmanın, gerçeğin ta kendisi olmadığını, onun bir tür yorumu olabileceği bir ölçüde ifade edilmiş oluyordu. Belgesel sinema bize gerçek durum ve olaylardan söz eden bir sinema biçimi olarak tanımlanırken, yönetmen filmi kendine özgü bir bakış açısı ile öyküyü doğrudan tarihsel dünyayla ilgili bir önerme ya da görüş haline getirip ve bunu kurmaca alegoriler yaratarak değil, doğru kabul edilen olgulara bağlı kalarak yapıyordu.²

Belgeselin bu genel tanımının zaman içinde dönüşümler geçirdiğini, belgesel filmlerin bugün geldiği nokta itibari ile bir tek tanıma sığmayacağını da not düşmek gerekir. Yine de belgesel seyircisinin filmin temel özelliklerini belirleyen birtakım beklentilere sahip olduğunu söyleyebilir.³ Filmler bu beklentileri karşıladıkları çerçevede belgesel türüne yaklaşabiliyorlar. Belgeseller kurmaca filmlerden farklı olarak, gerçek olana dair anlatı sunmak iddiasını korur ve seyircinin bir konu ile ilgili bilgi edinme merakını kullanırlar. Peki, o halde bu anlatı kalıplarını manipülasyona uğratarak, gerçek olgumuzu sarsan belgesel filmleri nasıl değerlendirmek gerekir? Bizi “yabancılaştıran”, hikâyenin sadece bir kısmını açığa çıkaran belgesel filmleri hangi bağlamda incelememiz gerekir? Bu anlamda çalışmamda; bilgi üzerine iktidarın kırılmasına yol açan, yeni yaklaşımların da görünür olmasına sebep olan “Stories We Tell” filmi ile bir başka açıdan hafıza, sinematik biyografi ve ailesel belleğin bir estetiğini kurmaya çalışan, belgeselciliğin yerleşik ve örgün tanımlarının dışında addedilebilecek “Nobody’s Business” filmini otobiyografik özelliklerine de değinerek, hangi noktada gerçeklik inşa edip, hangi noktada gerçekliği manipülasyona uğrattıklarını anlamaya çalışacak ve kurmaya giriştikleri aile albümü/otobiyografik sinemanın hafıza ve gerçeklik ile ilişkisi inceleyeceğim.

Kişisel İz Bırakan Bir Tarz; Otobiyografik Belgesel

Otobiyografik yaklaşım anlatıyı kurarken, ailelerin kişisel arşivlerini kullanarak öznel bir tarih aktarımı sağlar. Ev filmlerinin (homefilms) yeniden inşası şeklinde gerçekleşen otobiyografi filmleri, sosyal belleğin de oluşumuna katkı sunar. Michael Renov’un iç etnografya olarak tanımladığı otobiyografi⁴, bir tek kişinin yaşam öyküsünü anlatıyor gibi görünse de, sonuçları itibari ile bir sözlü tarih çalışmasıdır ve toplum belleğini oluşturan etmenlerden de bir tanesidir. Kişilerin kendi hikâyeleri, o toplumun sosyokültürel kodlarını da açık etmektedir. Bu bağlamda;

“Belgesel sinema onu ayrıştıran estetik kaygısı ve arayışı ile birlikte, üst anlamların aktarılmasının ve toplumsal iletişimin ‘aracı’. Bir bakıma bu belgesel sinemanın bir düşü olarak, hayatın yeniden üretilmesi bağlamında, bilginin-tarih bilgisinin-estetik kimliğine kavuşması ve bilgi aktarımının ritüelinin kurulmasıdır.”⁵

Kişisel hatıralar üzerinden ilerletilecek çalışmalara odaklanacak olmamız sebebiyle, bellek ve hafızanın yanıltıcılık potansiyeli de taşıdığını ve sonradan kurgulanabileceğini hatırlatmak gerekiyor. Otobiyografilerin bu anlamda kişisel bir bellek olduğu, hatırlarken yaşanabilecek birtakım aksaklıkların da var olduğunu unutmamak gerekir. Bahsedeceğim biyografik hikâyeleri olan belgeseller kendi belleklerini inşa ederken, sinema ekseninde bir aile albümü kurmak fikrini çok farklı ve belki çok da yaygın veya örgün olmayan bir şekilde işliyor. Bu tarz filmlerde yönetmenle diğer özneler arasındaki müzakere süreci ilgi uyandıran bir hal alır. Yönetmen, filmin dışında değil merkezindedir. Ve kendi hayatından aktarımlarda bulunur. Gerçek hayattan, gerçek kesitler sunma iddiası seyirciyi cezbeden faktörlerin arasında yer alır. Yönetmen filmin üretici olmasının yanı sıra doğrudan filmin bir parçasıdır da. Filmin üreticisi, konulardan ziyade, gözlemlerle etkileşime girer. Sonuçtan ziyade, sonuca ulaşırken yapılan yolculuk merak uyandırır. Bu da seyirciye çok yönlü bir algı sunar, hem kişinin hem de dönemin koşullarına ait durum aktarımı bu şekilde yapılır. Aşağıda bahsini edeceğim bu iki belgesel filmin yönetmenleri, sinemada kendi aile albümlerini kurarlarken, bir yandan bu hafızanın gerçeği ne kadar temsil ettiği konusunda soru sormak istiyor gibiler…

Hayata Tanıklık mı, Hayatı Yeniden Üretmek mi?

Belgesel konvansiyonlarını açık etmeye çalışan, normalde seyirci için görünmez olan anlatı türlerini ifşa eden bir film olarak, Sarah Polley’in “Story We Tell” filmi de konumuz için önemli bir yer teşkil ediyor. Bu film, yönetmenin ne yaptığının farkında olduğu ve yönetmen olarak bunu seyirciye fark ettirdiği bir yapım.

Belgesel, yönetmenin kendi annesi olan ve artık hayatta olmayan Diane Polley etrafında dönüyor. 20'li yılların sonlarında, Sarah annesinin kocası Michael Polley tarafından büyütülmesine rağmen, aslında babasının o olmadığını öğrenir. Kendi hayatında annesinin ölümünden çok sonra öğrenecek olduğu köklerine dair gerçeği sorgulayan Sarah Polley, belgeselin yapım aşamalarını da açık etmekten çekinmez. Klasik sinema biyografisinin en bilinen örneği, tipik olarak kişisel fotoğraf çekimlerini, film çekimlerini ve konuyla ilgili özneleri kullanarak ve seslendirme sağlayan bir anlatıcıyla kronolojik bir yapıda konuyla ilgili düşüncelerini iletir. Sarah bu yapım aşamasını, dublaj sahnelerini ve hatta çekim esnasındaki ortamı, çekimlerde araya girip dâhil olmayı, bir anlamda kendi üçüncü duvarını kendisi yıkmayı başarır. Sıradan bir aileyi tarif ederken Polley’in gözlemlenebilir olması görsel bir tamamlayıcı olarak da işlev görüyor. Anlatı kalıplarını kullanarak ve bu anlatı kalıbının üstüne farklı bir anlatı inşa ederek olayı akıcı bir şekilde aktarıyor. Kullandığı teknik özellikler sayesinde seyirciye çok yönlü bir seyir ve ferahlık imkânı sağlayan Sarah Polley’in filminde ayrıca seyirci seyri esnasında az çok her ailede olabilecek bazı problemli yanların yavaş yavaş açık edilmesi sayesinde mutlu portrelerin altından çıkan, başka bir aile profili hakkında daha fazla şey öğreniyor.

Belgesel “hangi anlatının Daine’i?” sorusunu zihinlere yerleştirmeyi ustalıkla başarıyor. İnsan duygu ve düşüncelerinin her zaman aynı olamayacağını, dolayısıyla aktarımlarının da aynı olmadığını bu anlamda belleğin de gerçeklik arayışında yanıltıcı bir ölçek olabileceğini, Daine’in beşinci çocuğu olan Sarah’a hamileliği esnasında yakınlarına kurduğu cümlelerden anlıyoruz. Çocuklarına yansıması çok mutlu olduğu yönünde iken, yakın arkadaşına bu hamileliği istemediğini ifade etmesi hatta Micheal Polley’in aktarımlarından öğrendiğimize göre; bebeği aldırmayı dahi düşünmesi, aslında insan yaşamının tek bir gerçek duygu tarafından şekillenmediği, pek çok duygunun eş zamanlı hissedilebileceği, hakikatin oluşum aşamalarını bir kez daha düşünmemize vesile oluyor. Filmde dikkat çeken ilginç bir nokta daha, seyirci film ilerledikçe seyrettiklerini yeniden gözden geçirmek zorunda kalıyor. Sarah’ın belgesel filmi, kendi kişisel albümünden alınmış gibi görünen görüntülerin çokça seyrettirildiği, seyircinin en ikna olduğu noktada ise, bunun bir sahne çalışması ve/veya kurgulama tekniği olduğu açık edilir.

Ne var ki filmin sonunda, daha önce belki de anlamadığımız bir şekilde filmdeki bir kısım arşiv görüntülerinin yeniden sahnelenmiş olduğunu anlıyoruz. Hakikat izlenimimizin nasıl da inşa edildiğini anlamaya başlarız. Bu süreçten sonra filme ait her şey artık kuşkunun malzemesidir. Bu tarz filmler sanki “hadi, gördüklerinin ve duyduklarının nasıl seni belirli bir görüşe inanmaya ittiği hakkında düşünelim”⁶ der.

Bu noktada neyin gerçek, neyin kurgulanmış olduğunu ustalıkla sorgulatmayı başarır. Doğruluğunun iddia edildiği aynı zamanda eş zamanlı şüphelerle örülü kişisel bir hikâye yazar. Gerçeğe en yakın olanı bulmaya çalışırken belgeselin hayata tanıklık mı yoksa bir hayatı yeniden üretmek mi olduğu noktasında şüphelerimiz git gide derinleşir. Belgeselin bize yoğun olarak hissettirdiği şey anlatıcının geldiği nokta ile ilgilenmeyip, sadece katman katman açılan belgeselin gidişatı ile bizi daha çok ilgilenmeye sevk edişidir. “Sarah Polley'in kendisinin bu konuda herhangi bir perspektifi olup olmadığı ortaya çıkarılmaz ve görüşülen kişilere bir başkasının oldukça farklı bir şey söylediğini söyleyerek tutarsızlıkları sorgulamaya da çalışmaz. Polley, filminde farklı söylemlerin yan yana var olmasını sağlar”⁷. Bir bakıma Sarah Polley, aile albümünü oluşturmak için çıktığı yolda “hakikate giden yolun ne olduğuna” ilişkin arayışının bir belgeselini yapar.

Anlamı Restore Etmek

Bu eksende üstüne düşünülmesi gereken bir diğer belgesel de “Nobody’s Business” belgeselidir. Alan Berliner’in üstlendiği film belki de yapılmış en orijinal eserlerden biri. ABD’de deneysel sinemanın örneklerinden birini teşkil eden “Nobody’s Business” ile Alan Berliner, sinemada aile albümünü kurmayı başarırken bunu klasik anlatı kalıplarının dışına çıkarak yapar.

Belgesel, yönetmenin kendi babası ile geçmişine yönelik yaptığı arkeolojik bir kazının çalışması gibidir. Film bir otobiyografiden oluşur ve kökleri hakkında bir bellek oluşturma arayışının hikâyesidir. Babası ile olan röportajların temel rol oynadığı, ancak konuşmanın seyrine uygun olarak zaman zaman çeşitli aile bireylerine de söz verildiği bir yapım. Babasının “bunu neden çekiyorsun, benim hikâyem kimseyi ilgilendirmez/kimsenin umurunda olmaz” çıkışı ile başlayan belgesel ismini de buradan alıyor gibi görünüyor. Berliner sıradan bir tarih, boş bir tarih, kimsenin umurunda olmayan(!), tırnak içinde kullanıma sunulacak olursa “önemsiz” insanların tarihini yazar. Babası bu yüzden filmin en başında bu hikâyenin kimseyi ilgilendirmediğini, neden böyle boş bir şeyin peşine düştüğünü sorgular⁸. Yönetmenin bu sorunu başlığına taşımasından da anlaşılan; her şeyi bilen, egemen ve nesnel söylemler yerine aile ve kişisel tarih üzerine, belki herkes için önemli görülmeyecek, pek de önemli(!) olmayan insanların belgeselini yaparak örgütsel ve konvansiyonel anlatımın dayatmalarına karşı bir duruş ortaya koyuyor. Alan Berliner, beklenmedik, zorunlu olarak beklenen tek şeyin olduğu bir büyücünün dünyasında yaşayan bir sanatçı.⁹ Ailesi ile alakası olmayan görüntülerin öykü akışına yaptığı katkıya bakılacak olursa yönetmen, filmiyle konvansiyonel anlatım tarzının reddi sayılabilecek büyülü bir tarz denemesi yapıyor.

Yönetmen, filmi yöneten ve aynı zamanda filmin bir parçası. Film akıcılığı sağlayan arşivlerle desteklenmiş, kamusal alan çekim görüntüleri ev filmlerinin içine yerleştirilerek özel bir anlatım kurulmaya çalışılmış. Filmin kolajı eski zamanlara ait olduğu hissini canlı tutuyor. Ailesi ile ilgisi olmayan kişi ya da görüntülerin hikâye akışına bir renklilik kattığı ifade edilebilir. Bu materyaller arşiv ya da başka görüntülerden oluşabiliyor(boks maçı, Yahudi göçü vs.) Gösterilen bir kısım arşiv de kendi ailesine ait ev filmlerinden oluşuyor. Belgeselin en çarpıcı noktası, tümüyle geleneksel ve didaktik formu yok saymayıp, ondan besleniyor ve üstüne bir şeyler ekleyerek ilerliyor olmasıdır. Anonim görüntüler hikâyeyi inşa ediyor, var olan bir takım arşiv görüntülerini yeniden kullanarak anlamı restore ediyor. Berliner, bir nevi arşiv kazısı yaptığı arkeolojik bir çalışmaya seyirciyi dâhil ediyor. Haberler, eğitim videoları, belgesel filmler, reklam gibi videoları yeniden farklı bir biçim ile kurgulayarak yeni bir tarz ortaya çıkarmaktan çekinmiyor. Görüntülerdeki anlam, geri dönüştürülmüş birtakım malzemelerle yenilikçi bir çaba ortaya koyuyor. Bu görüntüler ve hikâye anlatımının dışında, rahatsız edici, bir formu olmayan, kimi zaman dikkat dağıtıcı ses efektleri ile kullanılıyor, sanki bunu yaparak seyirciyi bir tür yabancılaştırıyor. Baba oğul arasında sürekli yükselen tansiyon, babanın oğlu azarlaması da seyirciyi uyanık tutan etkenlerden birisi.

Berliner, dış görüntülerin her zaman iç görüntüyü ele vermeyeceğini de bize hissettirmeyi başarıyor. Özellikle boşanma konusu anlatılırken... Burada nostaljik hatıralardan uzak durarak bir gerçeklik sunar, bunu en çok da boşanma hususunda hissettirir seyirciye. Mutlu görüntülerin aksine açığa çıkan şey; aile özellikle de yönetmenin kendisi için yıkıcı bir gerçeklik olan boşanmadır. Burada manipüle edici bir tarz açığa çıkar, fotoğraflarda gülen yüzleri seyrederiz ancak arka plandaki diyalog ebeveynlerinin boşanma evresini anlatıyordur. Bu fotoğrafların ya da bir takım ev görüntülerinin mutlu zamanları saklama, kaydetme biçimi olduğunu anımsatır. Bu noktada aile albümlerinin gerçeği manipüle ettiğini düşündürür film, sanki bunun yerine sinemada daha gerçekçi bir aile albümü kurmak istemiştir Berliner. Yönetmen kendi dünyasına seyirciyi ustalıkla dâhil eder, kimi zaman aile içinde kalması gereken, başkaları tarafından duyulduğu takdirde huzursuzluğa yol açabilecek muhabbetler, yönetmenin isteğiyle açık edilir. “Bütün suniliklerden arınmış yaşamın kendisi kaydedilmelidir.”¹⁰ Babanın sürekli oğlu azarlaması gibi... Filmin sonu da bir tartışma ile biter. Babası oğlundan beklentilerini sıralar ve bir düş kırıklığı olduğunu söyler. Berliner böyle bir belgesel ile geçmişini, baba-oğul ilişkisini, kökleri ile olan bağını, kendi hafızasını tüm gerçekliğiyle seyircinin önünde kurar.

Hakikat ve Kurgu Arasında Bir Gergef

Yukarıda bahsini ettiğimiz bu iki farklı yönetmen ve iki farklı yapım, gerçeklik arayışına çıkmış gibidir. Bir nevi sözlü tarih çalışması, aile içi bilgilerle erişilen sosyokültürel bilgiler, köklerine dair insanın bitmek bilmez açlığı, ailesel-portre çalışması yapılarak anlatılır. Biri kurgulanmış sahnelerle seyirciyi şaşırtırken, bir diğeri restore ettiği görüntülerle yeniden anlam inşa eder. İkisi de hakikat arayışındadır, yolculuğun kendisi seyirciyi sonuçtan daha çok ilgilendirir. Yine de bize gerçek nedir sorusunu sordurmaktan zevk alıyor gibidirler. Bir mikrofonun hemen önünde dikilivermiş güler yüzlü genç adam mıdır gerçek, yoksa oğlunu mütemadiyen azarlayan yaşlı bir ihtiyar mıdır? Yoksa aynı anda ikisi birden midir gerçek?

Aslında belgeselcilik gerçek ve kurgu arasında bir gergeftir. Belgesel filmle gerçekliği karşılama noktasındaki tartışmalara kanaatimce yapılabilecek en makul benzetme, bir eserle onun tercümesi arasındaki ilişki kadardır. Tercüme eser hiçbir zaman eserin kendisi olamaz. Tıpkı dilin ve çevirmenin imkânları gibi -ki dilin imkânlarının sinemanın imkânlarından daha çok olduğunu iddia edebiliriz- tekniğin ve yönetmenin temel belirleyici olduğu sinema da benzer karakterlere sahiptir. Kullanılan teknik, yönetmenin yorumu, kurgu bunların hepsi hakikati belgesele yansıtma katsayımızı belirler. O yüzden gerçek ve belgesel ilişkisi metin ve tercümesi arasındaki ilişkiden daha öteye geçemez. Nihayetinde belgesel sinema gerçeklik iddiasında bulunan bir yorumdan ötesi olamaz. Belgesel sinemanın nihai işi gerçekliğin bir kısmını yakalamaktır…

1- Bill Nichols, Belgesel Sinemaya Giriş, Boğaziçi Ü. Yay, s.27

2- Bill Nichols, Belgesel Sinemaya Giriş, Boğaziçi Ü. Yay, s.161

3- Bill Nichols, Belgesel Sinemaya Giriş, Boğaziçi Ü. Yay, s.175

4- Routledge, Home Movies As Personal Archives in Authobiographical, s.19

5- Enis Rıza, Sözlü Tarih Ve Belgesel Sinema Tarihin Sivil Olarak Kavranması, Belgesel Sinema, 2007, s.72

6- Bill Nichols, Belgesel Sinemaya Giriş, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, s.216

7- Leah Anderst, “Sense of Cinema, Memory’s Chorus: Stories We Telland Sarah Polleys’s of Authobiography”, 2013

8- Philippe Lejeune, İş Birliği İçindeki Otobiyografi

9- Mónica Savirón, Translating Alan Berliner, Uniondocs Center For Documantary Art, 2010

10- Vaughan, Dai. Man WithThe Movie Camera, The Documentary Tradition, (E.d. Lewis Jacobs) W.W.Nortonand Company, New York, 1979, s.53

Kaynakça:

1. Belgesel Sinemacılar Birliği, “Belgesel Sinema” (2007)

2. Hakan Aytekin, “Belgesel Sinemacı Bir Parrhrsiastes Olabilir mi?” (2018)

3. Bil Nichols, “Belgesel Sinemaya Giriş”, Boğaziçi Üniversitesi Yay. (2017)

4. Asuman Susam, “Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema”

5. Richard Porton, “Family Viewing An İnterview With Sarah Polley, Cineaste 38:3

6. Susanna Egan, “Encounters İn Camera, Autobiography as Interaction”

7. Leah Anderst, “Sense of Cinema, Memory’sChorus: Stories We Telland Sarah Polleys’s of Authobiography” (2013)

8. Gizem Çalışır, Belgesel Sinema ve Toplumsal Hareketler

9. Anne Lill Rajala, “Documentary Film, Truthand Beyond”

10. Mónica Savirón, Translating Alan Berliner, Uniondocs Center ForDocumantary Art, (2010)

11. Vaughan, Dai. Man WithThe Movie Camera, The Documentary Tradition, (E.d. Lewis Jacobs) W.W.Ntonand Company, New York, (1979)

12. Routledge, Home Movies As PersonalArchives in Authobiographical, (sy.19)

13. Enis Rıza, Sözlü Tarih Ve Belgesel Sinema Tarihin Sivil Olarak Kavranması, Belgesel Sinema (2007)