“Şimdi gerçekten yersiz yurtsuz kaldık işte.”
Tokyo Hikâyesi,1953

The Story Of Film isimli belgesel filmin yönetmeni olan Mark Cousins, Holywood’u sinema dünyasında edindiği yer açısından saygıyla anarken bir yandan da onu sinemayı yok olma tehlikesine itmekle suçlar. Cousins göre ise; Fransa, İran, Hindistan ve tabi ki Japonya, sinemanın okulları ve klasiklerini oluşturan ekollerdir. Japon sinemasının gelişim evresi Batı dışındaki ülkelerdekinden çok da farklı değil. Özelikle teknik araçların gelişmesi sürecinin başında Batılı yatırımcı ve iş adamları bu tekniği Japon adasına taşıyorlar. Tabi ki Japonya teknik noktasında da ilerleyen yıllarda önemli atılımlar ve başarılar gerçekleştirse de bizim yazımızın içeriğini oluşturması açısından daha ziyade Japon sinemasının özgün duruşu ve sanatsal hassasiyetleri üzerine düşünmeye çalışacağız. Bunu yaparken de bu özgünlüğün en orijinal yapıtlarını sunan “Japon yönetmenlerin en Japon’u” unvanına sahip Yasujirō Ozu’nun hikâyesi ve filmleri üzerinde duracağız.

Yasujirō Ozu’nun Sanatı: Sade Olan Güzeldir

50’ye yakın film çekmiş bir yönetmen açısından değerlendirdiğimizde aslında Ozu için hikâye çok da farklı değildir. Özellikle 50'li yıllardan sonra yaptığı filmler için (ki Ozu sineması dediğimiz şeyin aslını bu filmler oluşturuyor) bir ailenin Japon geleneksel yaşantısı içerisinde; çalışma hayatı, aile ilişkileri, yaşlıların istekleri, Japon adetleri, yeni gelişen teknoloji karşısında insanın konumu gibi bu bağlam içerisinde çoğaltabileceğimiz konular işlenmektedir. Nuri Bilge Ceylan da Ozu’nun aslında hep aynı filmi çektiğini belirtmiştir. Aslında burada içerikten ziyade form ve anlatım tarzı üzerinde durmak gerekmektedir. Ozu’nun sinema dünyası daha fazla içe dönüktür. Dönemin Japon yönetmenleri arasında “en Japon” olarak nitelenmesi de buraya dayanmaktadır. Geleneksel anlatının ve görsel sanatların birçok özelliğini sinema sanatı içerisinde denemiş ve özgünlüğüne buradan ulaşmıştır. Japon geleneksel sanatının formel biçimi; kameranın hareketsizliği ve daha minimal ölçekte kadrajın bel altı bir düzeyde tutulması, geleneksel Japon evlerinde yere kurulan bir sofra etrafında yer minderine¹ oturan bir Japon ailesinin hikâyesini dinlerken izleyici de orada bulunan bir Japon gibi konumlandırmaktadır. Bu kültür içerisinde yetişmiş ve “o ortamı” kanıksamış insanlar açısından olağan olan bu durum “diğer” izleyiciler açısından yeni bir durumdur. Filmlerinde çok sık rastladığımız bu form aslında Japon geleneksel tarzıdır ancak onunla özdeşleştiği için Ozu kamerası veya tarzı olarak nitelenmiştir.

İçerik ve form meselesinde bir başka husus ise bu yeni aracın yani sinemanın nasıl kullanılacağı ile ilgili tartışmanın bir tek Japonlar için değil bütün kültürler için taşıdığı önemdir. Burada Ozu, sinema tarihi açısından güzide bir yerde durmaktadır. Kültürel öğenin yedinci sanat içerisinde nasıl harmanlanacağı hususunu teknik ile ustaca başaran Ozu, içerik noktasında ise basitçe batı-karşıtı bir konumlanış göstermemektedir. Az evvel bahsettiğimiz harmanlama işini sadece bir sentez olarak görmek de doğru değildir. Bir ülkenin kadim kültürel kodlarının yeni gelişen bir takım teknik olanaklara uyumu meselesi sadece sanatsal değil sosyal ve hatta siyasal bir olaydır. Bu işin nasıl olacağı veyahut bir zorunluluk mu olduğu ise bambaşka bir tartışmadır. Bizim Y. Ozu üzerinden anlatmak istediğimiz onun sinemasının minimalist yaklaşımı ve konu edindiği mevzuları ele alma biçimi ile nasıl bir sinema dünyası kurduğudur. Japon yönetmenlerin belki de en meşhuru olan Akira Kurusawa’nın Japon sinemasının Batıya açılan yüzü olduğunu ve -eleştirmek için değil sadece dikkat çekmek için belirtiyorum- kendisini ömür boyu başarı Oscar’ı verildiği bir düzlemde Ozu ve sineması biraz görmezden gelinmiştir. Bunun nedeni ise bizce yukarıda değindiğimiz tarzdan kaynaklanmaktadır. Ozu’nun etkisi daha dar ve nitelikli bir çevrede gözlemlenmektedir. Win Wenders, Wes Anderson, Abbas Kiyarüstemi² ve Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenler ona atıfta bulunmuş ve önemine dikkat çekmişlerdir. Bu isimlerin ortak özelliği filmlerinin birey yaşantısı veya topluluk içerisinde bireyin konumunun önemine vurgu yapmaları ve hem teknik hem içerik açısından minimal olmalarıdır. Bu isimler amiyane tabirle bireyci yönetmenler değildirler hatta filmlerinde -en azından bazılarının- aile başat konumdadır ki Ozu sinemasında da aile çok önemli bir yerde durmaktadır. Yasujirō Ozu’nun modernleşme karşısındaki konumlanışı onun en dikkat çekici özellilerinden birisi olarak gözükmektedir ki bunu bazı filmlerinden örneklerle yakından inceleyebiliriz.

Noriko Üçlemesinden Ohayo’ya Toplumsal Değişim ve Kaygı

Bu üç filmin Noriko Üçlemesi olarak zikredilmesi benzer konuları işlemelerinden ziyade üç filmde de başroldeki karakterimizin isminin Noriko olmasından kaynaklanmaktadır. Yoksa filmlerin birbirleriyle doğrudan bir bağlantısı bulunmamaktadır. Üç filmde de Noriko karakterini Ozu’nun birçok filminde ona eşlik eden Setsuko Hara canlandırmıştır. Bu yapımlar sırasıyla Late Spring (1949), Early Summer (1951) ve Tokyo Story (1953) filmleridir. Tabi ki en dikkat çekici yapım ise birçokları tarafından Japon sinemasının da en iyi filmleri arasından gösterilen Tokyo Hikâyesi (1953) filmidir. Hirayama isimli yaşlı çift başkente çocuklarını ziyaret etmek için gelirler. Tokyo Hikâyesi bu yaşlı çift ile çocuklarının kuşak çatışması, eski-yeni arasındaki uyumsuzluk üzerinden kadınların şehir yaşantısı içerisindeki arayışları, toplumsal değişimin yönü ve yabancılaşma mevzularına değinir. Hirayama çiftinin Tokyo ziyareti çocuklarının ilgisizliğinden dolayı hayal kırıklığı ile biter.³ Burada Ozu, yaşlılar ile genç nesiller arasındaki irtibatsızlığı yargılayıcı bir konumda değil, daha ziyade bu yeni durumu anlamlandırma ve gözlemleme düzeyinde incelemektedir. Burada hayal kırıklığı yaşayan yaşlıların çocuksu havası tam anlamıyla samimi ve biraz trajikomik bir üslupla seyirciye aktarılır. Genç kuşakların arzuları ve gelenekler arasındaki çatışma ise şehrin hızı ve uyumsuzluğuyla bağlantılı olarak “modern olana” işaret edilerek gösterilir. Ancak bu durum didaktik ve propagandif bir tarzdan ziyade sadeliği önceleyen bir içtenlikle izleyiciye sunulur. Kamera hareketsizdir ve her bir kare fotoğraf niteliğinde iyi düzenlenmiştir. Bunu da yukarı da değindiğimiz tatamiyi üzerinde yapılan çekimlerde sıkça kullanır. Böylece bu noktada daha evvel değindiğimiz içerik ve form meselesinde bir ortaklık sağlanmış olmaktadır. Tabi ki sosyal bağlamın içerisine sadece modernleşen Japonya sonrası değişen değer yargıları değil savaş sonrası toplumsal, siyasal ve ekonomik hususlar da eklenebilir. Bu kadar karmaşık gözüken bir konunun böylesi bir sadelik ve hem teknik hem metin açısından başarılı işlenmesi Ozu’yu büyük yönetmen yapan unsurlardandır.

Bir diğer filmimiz Ohayo (1959) ise (Türkçesi: Günaydın) daha basit ve küçük bir içeriğe sahiptir. İki çocuklu bir ailede ebeveyn ve çocuklar arası ilişkinin ele alındığı filmde çocukların televizyon istekleri ebeveynleri bir ikilemde bırakmaktadır. Evlerine “şeytan aleti” televizyonu sokmak istemeyen aile bir yandan da çocuklarının istekleri karşısında bunalım yaşamaktadır. Babanın gösterdiği direnç karşısında çocuklar evin içerisinde ebeveynleri ile konuşmayarak ve vakitlerini daha çok televizyon sahibi komşu ailelerin evlerinde geçirerek protesto etmektedirler. Bütün bu süreç Yasujirō Ozu tarafından yine büyük dramatik ve epik bir gerginlikten ziyade hayatın olağan akışı içerisinde biraz absürt bir komedi biraz da çocuksu bir yetişkinlik içerisinde aktarılmaktadır. Ozu’nun en öncelikli yapımları arasında gösterilmese dahi yine çok başarılı bir bütünlük yakalanmıştır Ohayo filminde… Ailenin yaşadığı tatlı gerginlik esnasında annenin durumu dengeleme çabası, küçük kardeşin abisini rol model olarak kabul edip onunla beraber hareket etmesi, televizyon sahibi komşuların mahalle içerisindeki ayrıcalıklı konumu gibi hususlar pekâlâ çok farklı coğrafyalarda yaşayan bizlerin de yaşayabileceği bir paralelde ve gerçeklikte sunulmuştur.

Burada tekrardan şunun altını çizmek lazım ki büyüklerin televizyona karşı gösterdiği direnç yönetmen tarafından önemsenmiştir ancak televizyon üzerinden yabancı olan ile - Batı ile -basit bir hesaplaşma güdülmemiştir. Bu durum daha evvel vurguladığımız gibi olağan akışı ile ele alınmıştır. Zaten Ozu'nun ilk dönem eserlerinde abartılı Japon tiyatrosunun sinema üzerindeki etkisinin kırılması ve sinemanın doğalcı-gerçekçi bir çizgiye çekilmesi için çaba gösterdiği ve bunu yaparken Batı’daki sinemanın gelişimini yakından takip ettiği de bilinen bir vakıadır. (Filmin sonunda televizyon kutusu çocukların odasında gözükmektedir…) İster bir ferdin gündelik yaşantısı isterse de bir ailenin yaşantısı yakından incelensin doğallık perspektifinden hiçbir zaman ayrılmamıştır Ozu. Aynı durum Tokyo Hikâyesi filmi için de geçerlidir. Şehir hayatının debdebesi ve Tokyo’nun büyüklüğü karşısında şaşkına dönen yaşlı Hirayama çiftinin hikâyesi anlatılırken gerçeklikten uzaklaşma aşırı duygusal veyahut salt didaktik bir üsluptan kaçınılmıştır. Bu örnekliğin Türkiye’de sinemanın macerası düşünüldüğünde gayet önemli olduğu kanaatini taşıyorum. Ozu’nun sade bir şekilde ele aldığı bir aile hikâyesinde modernleşme, şehir ve kır yaşantısı, ailenin yaşadığı dönüşüm, mekân algısında (eski ve yeni binalar) yaşanan değişim gibi sosyo-kültürel ve bir yönü ile siyasal birçok konu hamasi değinilerden ve tarzdan uzak bir şekilde ele alınabilmekte ve özgün bir duruş ortaya konmaktadır. ’90 sonrası sinemamızda yaşanan Yeşilçam’dan uzaklaşma ve daha bireye yönelik konuları gündemine alan yönetmenlerimizden (bir kaçı hariç) büyük bir çoğunluğu bu noktada ne kadar başarılı olmuştur? En basitinden memleket meselesi diyebileceğimiz konuların dahi yüzeysel ve tamamen seküler bir düzlemde ele alındığını söyleyebiliriz. Tabi ki gayet tartışmalı olan bu meseleyi belki ilerleyen yazılarımızdan birisinde mevzubahis edebiliriz. Bu bağlamda ölümünün 54. yılı vesilesi ile sinema açısından “ustalar” zamanını yaşamadığımız şu dönemde büyük bir yönetmen olan Yasujirō Ozu’nun eserlerine izleyenlerin tekrardan bir göz atması; izlemeyenlerin ise bu kadrajdan mahrum kalmaması gerektiğini vurgulayarak yazımızı bitirelim.

1- http://japonsinemasi.com/kulturel-sinema-dili-cercevesinde-yasujiro-ozunun-yastik-cekimleri/

Tatamiyi, Japon kültüründe çay veya yemek için bir araya gelen aile üyelerinin oturdukları yer minderinin adıdır. Ozu bu kültürel öğeyi çok iyi bir şekilde sinema anlatısına dönüştürmüştür. Bu çekimler “yastık çekim” olarak da nitelendirilir. Kameranın tatamiyi üzerindeki kişi veya gruba göre konumlanışı “olayın” kadim kültürel bir bağlama oturtulmasını sağlamış ve böylelikle form -tabir uygunsa- Japonlaştırılmaya çalışılmıştır.

2- Kiarostami, Beş (Panj) filmi için şunları söylemiştir: “Bu filmle Yasujiro Ozu’ya saygılarımı sunuyorum. Ozu’nun sineması içtendir. Ozu tüm filmlerinde etkileşime değer verir; doğal ilişkileri, doğal insanı baş tacı eder. Onun plan sekansları saygı doludur ve hep baki kalacaktır.”

3- https://www.sinefesto.com/japonyanin-en-japon-yonetmeni-ve-tokyo-hikayesi.html