Türkiye’nin, sinema tarihine ve sanatına katkısı nedir gibi ucu açık bir soru sorsak; cevap kişiden kişiye değişebilir ancak ortak kanı sinemamız adına çok da sevindirici olmayacaktır. Aslında işe yalnızca sinema tarihine sunulan katkı açısından değil sinemanın kendi iç hesaplaşması açısından da bakmamız gerekmektedir. Sanat/lar doğası gereği ilahi ve kutsal bir takım yönelişleri özünde taşırlar. Heykelden müziğe, mimariden şiire kadar birçok sanat dalında bunu görmekteyiz. Ancak Canudo’nun yedinci sanat dediği sinemanın tarihi bu kadar eskilere götürülemeyecek kadar yenidir. Sinema modern bir sanattır. Sinemanın araçları da onun kadar moderndir. Diğer sanatlar özleri gereği ilahi bir takım ışıklar taşısalar da özellikle aydınlanma sonrası iş değişmiş, dinsel aşkınlıklardan uzaklaşan bir yönelim içerisine girmişlerdir. Sinemanın tarihsel süreci ise pek de çizgisel bir ilerleyişe sahip değildir. Sinema ona yön veren akımlar, sanatçılar ve yönetmenler ile yolunu bulmuş her birinin elinde farklı bir enstrümana dönüşmüş hem değişmiş hem de değiştirmiştir. Müslüman dünya bu hızlı ilerleyen “şey” karşısında aslında ne yapacağını bilemedi. Çok da yapacak bir şeyi yoktu gerçi. Tabi farklı işler deneyen, zorlayan sistemi aşmaya çalışan insanlar oldu ancak daha derinden gelen ve teorik-pratik bütünselliğine sahip bir donanıma, dokunuşa ihtiyacımız vardı. Hala yolun başında olduğumuzu belirtmek lazım…
Semih Kaplanoğlu, Buğday filmi ile çokça sıkıntıları içerisinde barındıran sinema yolunu yeni bir düzleme taşımak adına çok önemli bir işi başardı. Buğday filmi, üzerinde iyi düşünülmesi gereken hem teknik süreçleri itibariyle hem içerik edindiği mevzular açısından şimdiden kendisine çok güzide bir yer edindi. Belki yazının başında şunu belirtmek doğru olacaktır: Buğday filmi yeni bir yönelim ve okuma biçimi sunuyor.
Sinema Sanatı Üzerine Yeniden Düşünmek
Yaşayan en önemli sinemacılardan birisi olan Paul Schrader, “Sinemada Aşkın Üslup” isimli kitabında sinematik dünyanın tek düze ilerleyişine karşın filmsel anlatımda “aşkınlığı” yakalama çabasındaki yapımların sinemanın can damarı olduğunu vurgular. Sinemayı sinema yapan bütün araçları, külli ve cüz’i olarak ikiye ayıran Schrader, aşkın üslubu yakalama çabasındaki filmleri ise üçe ayırır. İlk olarak aşırı külli araçları benimseyen filmler yani dini filmler gelir. Bunlar kısaca sinemanın abartılı ve ağlak yüzünü temsil eden yapımlardır. Mesajı izleyicinin gözüne sokan, sanatsal ve teknik süreçleri tamamen mesaj kaygısına boğarak harcayan filmlerdir. Manevi olan basitçe filme çekilecektir. Film “gerçektir”, maneviyat filmin içindedir ve öyleyse “maneviyat” gerçektir. Sonuç olarak bu filmlerde sinemasal büyünün tam bir tarihine sahibiz: Kör gördürülür, topal yürütülür, sağır duyurulur, hepsi kamerayla gösterilir.1 Bu filmler gişe de başarılı olabilmektedir. İkinci yapımlar ise aşırı cüz’i araçları benimseyen muvazene filmleridir. Bu yapımlar gişede başarılı olamayan Schrader’in anlattıklarından anladığımız kadarıyla bizim Türkiye’de genelde “sanat filmi” olarak isimlendirdiğimiz yapımlar olarak gözükmektedir. Schrader’e göre bu yapımlar, izleyiciyi taşıyamayan ve izleyiciden çok fazla şey bekleyen yapımlardır2. Hikâye örgüsü içerisindeki muğlâklığı, soyut ve aşırı sinematik araçlara odaklıdır. Aşkın üslubu tam anlamıyla yakalayan yapımlar ise bu ikisinden farklıdır. Onlar müthiş bir sanatsal denge ve sinematografik yetkinliğe sahiptirler. Bu yapımlar sinemanın can damarını, teori ve pratiğin başarılı bir şekilde birleştiği anları perdeye yansıtırlar. Çok zor bir iş bu. Entelektüeli ve aksiyonu bir arada taşıyabilen zekâlara has bir iş. İşte tam da bu noktada Buğday filmine gelmiş bulunmaktayız. Buğday filmi sinematografik araçları kullanımı itibariyle yenilikçi, hikâyesi ve onu ele alış biçimiyle bir geleneğe mensup yeni bir kamera açısı ve yeni bir okuma biçimi sunan bir yapım olarak karşımıza çıkıyor. Bu bağlamda Buğday, aslında sinema üzerine yeniden bütüncül bir okuma da sunuyor diyebiliriz. Bugüne kadar ister sinema filmlerinde ister TV dizilerinde yapılan iş basitçe içeriğin yerelleştirilmesi iken Buğday ile birlikte bize ait bir içeriğin nasıl özgün ve kendine has bir tarzla sunulabileceği üzerine düşünebilmekteyiz. Buğday filminin asıl zenginliği burada yatmaktadır. Bizce sinema ile bizim dünyamız/geleneğimiz arasında temelde yatan bir farklılık var. Haddimizi bilerek ifade etmek gerekirse sinema özünde göstermek üzerine kurulu bir sistem/sanat. Ancak içerisinde bunduğumuz gelenek ve kültürel kodların dünyası ise (adına her ne dersek diyelim) temelde göstermeyi değil, saklamayı (mahremiyeti) ve daha gizemli bir bakışı barındırmaktadır. Bu temelde yaşanan ayrışma bugüne kadar hep basit bir takım atlamamalar ile aşılmaya çalışıldı veyahut üzerine hiç düşünülmedi bile. Ancak Buğday filmi çeşitli sembollere yüklediği anlamlar sayesinde gelenek ile bir bağ kurma çabasına girişiyor ve bunu yaparken de tekniği es geçmiyor. Hatta es geçmek bir yana yeni sinemasal araçları çok başarılı bir şekilde kullanıyor. (Filmin çekimlerinin beş sene gibi bir sürede tamamlandığını hatırlatmak anlamlı olacaktır.) Şimdi Buğday filmi üzerine düşünmenin neden önemli olduğunu daha iyi anlayabiliriz.
Filmin yönetmeni ve senaristleri konunun özündeki sırrı hafifçe aydınlatıyorlar. Ancak mesajın önüne de geçmesine izin vermiyorlar. İlgi çekici olan ise burada kurulan denge, Paul Schrader’in “aşkın üslup” ile anlatmaya çalıştığı şeyin çok başarılı bir şekilde hayata geçirilmesinde saklı. İki bölümden oluşan filmin ikinci bölümü Hızır ile Musa kıssasından oluşuyor. Kıssanın anlatılma biçimi, hem mesajın anlamı hem de sanatsal enstrümanları kullanma biçimi itibariyle tam bir denge üzerine kurulu. Sanatsal özgünlük tam da burada ortaya çıkıyor. Bu heyecan verici bir deneyim ve artık sinema ile aramızdaki sis bulutunun dağılmaya başladığının göstergesi olarak düşünülebilir. Bunu yapan mahir ellere saygı babında filmin yönetmenin hikâyesine de kulak vermek belki hikâyenin de daha anlamlı hale gelmesini sağlayacaktır: Yaptığımız meslek, uğraştığımız işler, gündelik hayatımız, çevremizdeki insanlar ile ilişkilerimiz, bütün bunlara materyalist bir algı ve yorumla yaklaşıyoruz. Seküler bir hayat sürdürüyoruz. Belli bir inancınız varsa bile fiiliyata dökülmüyor, sadece arada sırada aklına gelen, örneğin bayramlarda kendini gösteren, folklorik bir malzemeye dönüşmüş oluyor. Söz ettiğimiz sürecin (maneviyata dönüş sürecinden bahsediyor) başlarında ben bu seküler ve materyalist bakış açısıyla dünyayı yorumlamaya çalışmaktan rahatsızlık ve sıkıntı duyduğumu, bunun beni son derece kısır bir alana hapsettiğini, sorduğum suallerin hiçbirisine esaslı cevaplar alamadığımı ve bu yüzden ister yazı, ister senaryo, ister sinema olsun, uğraştığım işlerin hiçbirinde derinleşemediğimi fark ettim. İnsan ilişkilerinde de belli klişelere saplandığımı ve giderek, yaşadığım ülkenin ve şehrin inancını, geleneklerini bir takım filtreler aracılığıyla algıladığımı düşünmeye başladım. Üstelik bunlar dışarıdan ödünç alınan filtreler. Oryantalist bir duruş… Hayatın tümüyle rasyonalize edildiği, günlerin, ayların, mevsimlerin, yani zamanın bile rasyonalize edildiği, pozitivist bir dünyanın içinde yaşıyorsun ve bu dünyanın bir huzursuzluk ve köksüzlük yarattığını fark ediyorsun. Köksüzlük derken illa bir yere bağlanmak anlamında söylemiyorum; eşyayı ve mekânı algılamada bazı ön kabullerimin olduğunu kalbin devre dışı kaldığını ve bu nedenle eşyayı yekpare göremediğimi, hayatımın tamamının değilse bile bir kısmını nefsanî olanın yönettiğini hissettim.3
Film Üzerine
Her şey filmin üzerine örüldüğü kurgusal kara bir gelecekte geçmektedir.4 İnsanlık âlemi bilimci ve otoriter bir düzen tarafından inşa edilen korunaklı bir toprak parçasının içinde yaşamakta ve bu düzen dışında kalan yerlerdeki yaşam da kontrol altında tutulmaya çalışılmaktadır. Yanlış hatırlamıyorsak dokunulmamış yaban hayat denilen bu sistem dışı topraklar haricinde yeryüzünde çok da yaşam emaresi yoktur. Bu bağlamda filmimiz kimliği belirsiz ve farklı milletlerden çocuklar üzerinde yapılan deneyler ile başlamaktadır. Bu çocukların gözbebekleri vs. incelenmekte ve anlaşıldığı kadarıyla genleri üzerine bir takım veriler elde edilmeye çalışılmaktadır. Ancak olumlu sonuç alınamamaktadır. Bilim insanlarının, burada çocuklara birer nesne ve sayısal veri misali yaklaşımları, sürecin tamamen mekanik bir ritimde işleyişi ve derinde yatan bir korku imgesi çocuklarla birlikte izleyiciye başarılı bir şekilde hissettiriliyor. Bilimcilerin buradaki tutumunu irdelemek önemli olacaktır herhalde. İnsanı sayısal ve mekanik bir dünya örgüsü içerisinde salt mekanik bir varlık olarak ele alan düşüncenin batı aydınlaması içerisinde tarihsel gelişimini irdelemek yazının boyutlarını ve bizim yeterliliğimizi aşıyor olsa da kısaca değinmek gerekirse; batı aydınlanması özellikle çeşitli bilimsel gelişmelerin neticesi olarak, inançsız, soğuk ve müphem bir dünya ve insan tasavvuru ortaya çıkarmıştır. Artık insan, anlamsızlığın keşfi ile üzüntü verici ve trajik bir varoluş halini benimseyecektir. Hakikat parçalanmış, insan merkezli yeni bir dünya tasavvuru oluşturulmuştur.5 Sanatsal söylemdeki bütün geleneksel yapılar da havaya uçmuştur. Yolundan sapan modernite sürekli bir kaosa açılır. Artık hiç kimse güzelliğe dair bir tanım vermeye dahi cesaret edemez. Bilimsel ve aynı zamanda estetik değerlerin yapı-bozumu, artık kesin temellerden yoksun bir akıl düşüncesini Avrupa düşüncesinin merkezine koyar.6 Ardından sınırda bekleyen çocuklar ve yetişkinlerin başındaki eli silahlı askerler ise özelikle Ortadoğu’da yaşananlar bağlamında dünyada gündem olan mülteci meselesini irdeliyor. Burada askeri, despot yönetimlerin baskıcı otoritelerine sağlam bir gönderme yapılmış. Bu husus tabi önemli bir nokta. Zira filmimizin salt sanatsal veya aşkın mevzuları değil güncel siyasal meseleleri de mevzu edinmesi takdire şayan bir durum bizce. İlerleyen bölümde ise Nikola Tesla’nın çizimlerinden esinlenerek oluşturulan manyetik sınırlar ile gözle görülmeyen yapay sınırların acı verici gerçekliği, sınıra doğru koşturan bir çocuğun ölümü ile izleyiciye aktarılıyor.
Hikâyemizin merkezinde yer alan Erol Erin isimli profesör ise yapay tohum üzerine araştırmalar yapan bir bilim adamıdır. Yapılan bütün çalışmalara rağmen kusursuz bir tohum yapamayan bilim insanları toprağın artık işlenebilirliğini de yitirmeye başlamasından dolayı büyük bir kriz içerindedirler. Bilim adamları toplantı için bir araya geldiklerinde, eskiden korunaklı kentin içerisinde bulunan ancak “insanın kusursuz bir tohum yaratamayacağını” söyleyerek kenti terk eden Cemil Akman adında bir profesörün ismi zikredilir. Bu durum Erol Erin’in çok ilgisini çeker ve bahsi geçen şahsı bulmak için kentin manyetik sınırlarını aşarak yabanıl hayatın devam ettiği topraklara adım atar. Kur’an’da Kehf Suresi’nde geçen hikmetli şahıs veya rivayetlerden aktarıldığı şekliyle Hızır7 olarak anılan kişi ile Hz. Musa arasındaki kıssa, bundan sonra öykünün iskeletini oluşturacaktır. Kıssanın yapısı gereği hikmet, sabır ve bilgi-nesne ilişkisi üzerine dokunaklı bir ritim filmimizin devam eden kısımlarına hâkim pozisyondadır.
Buğday ile Nefes: Hem Ayıran Hem Birleştiren
Filmin bundan sonraki ilerleyişi tamamen kıssanın özgünlüğüne bağlıdır. Erol isimli karakterimiz yasaları çiğneyerek sınırın ötesine geçmiş ve insanın kusursuz bir tohum yaratamayacağını söylediği için sistemin dışına çıkartılan Cemil isimli karakterimizi aramaya başlamıştır. Bu arayış kıssada Hz. Musa ve onun yanındaki genç ile özdeştir. Başkarakterimizin yanında kendisinin yardımcılığını üstlenen Andrei8 isminde bir genç vardır. Bu genç ilerleyen kısımlarda kendi hikâyesini devam ettirmek ve eskiden dokunulmamış topraklarda yaşayan birisi olarak ailesini bulmak ümidiyle Erol’un yanından ayrılır. Andrei’nin yemek olarak Erol’a balık vermesi ve ilerleyen kısımda Erol’un Cemil’i bulması da bütün detaylarıyla kıssaya sadık kalınacağının izleyiciye aktarılmasıdır. Geri kalan kısımlar, tahmin edileceği üzere Erol’un, Cemil’den teorisini (yani niçin insanın kusursuz bir tohum yaratamayacağını?) kendisine izah etmesini ve bunun için gerekirse onunla birlikte seyahat etme/keşfetme isteğini dile getirmesiyle devam eder. Cevap ise; “bu zor ve uzun bir yolculuk, sabredebileceğinizi sanmıyorum” şeklinde olacaktır. Ancak Erol’un ısrarı üzerine Cemil bu isteği kabul eder ve yaşanan ilk olay, Cemil’in yolculuk için kullandıkları küçük tekneyi batırmasıyla başlar. Erol tabi ki bunu dehşetle karşılayacak ancak yabanılları takip eden askeri araçların (burada süper-İHA tarzı aletlerle karşı karşıyayızdır) saldırısından kaçınmak için bunu yaptığını anlayınca durulacak ve itirazına pişman olacaktır. Daha evvel değindiğimiz şekilde kıssanın ilerleyişine uygun bir şekilde devam eden filmimizde karakterlerimiz bir dağın tepesinde metruk bir binaya gelirler. Mimarisi ile diğer yapılardan ayrılan bu binanın kapısındaki Allah ve Muhammed hatları eski bir cami olduğunun en büyük kanıtıdır. Bu noktada yönetmene yöneltilen şu eleştiriye katılmadığımızı belirtmek isteriz: Hakikatin tekliği göz önüne alındığında İslami metaforlardan yola çıkarak yapılan vurgulardan ziyade daha evrensel bir duruş ortaya konulamaz mıydı? Biz bu hususta yönetmen tarafından yapılan seçimin Müslüman hassasiyeti ile alakalı olduğunu zannediyoruz. Böylesini de daha ahlaki ve daha isabetli bulduğumuzu da belirtelim. Cemil karakterinin “Hay!” demesi ile camini ışıkları yanacaktır. Tasavvufi temaların sıkça kullanıldığı filmimizin adının da Buğday oluşu hem tohuma yani asla hem de tasavvufi bir terim olarak fizik ve fizik ötesi âlemi ayıran ve birleştiren hikmete (ortasındaki çizgiden dolayı böyle bir anlam yüklenmiştir) işaret edilmek istenmesinden kaynaklanabilir.9 Cami içerisinde tabanın kaldırılması ile ortaya çıkan şey Erol karakteri için ibretlik bir durumdur. Bu bozulmuş ve ifsad edilmiş gelecekte toprağın artık sürülemeyecek kadar doğal yapısını kaybettiğine (asit yağmurları vs. ile) daha evvel değinmiştik. Filmin bir yerinde şöyle bir detay da aktarılır izleyiciye, bu azgın ve zorba sistemin sahipleri korunmuş kentin dışındaki bütün alanlarda verimli toprak tabakasını kazıyarak kendi kentlerine götürmüşlerdir. Ancak bu da işe yaramamış ve tohumların verimi giderek azalmış kıtlık tehlikesi had safhaya çıkmıştır. Bu “kazıma” işlemi sömürü ve işgal politikalarının neticelerini hatırlatır izleyiciye. Bütün bunların yaşandığı bir düzlemde camiinin tabanında ortaya çıkan şey ise dokunulmamış, tabii, gerçek topraktır! Cemil karakteri yüzünü bu toprağa sürerek teyemmüm eder. Yani kurtarıcı metafor olarak caminin altındaki toprak, öze dönüşü ve her türlü yozlaşmanın karşısında kurtuluşun fıtrat ve dinsel gelenek olduğunun bir resmedilişidir. Kurtuluş kaynakta, O’nun evindedir. Anlamı yeniden inşa etmek için dönülmesi gereken yer O’rasıdır. Bu bir davettir tabi ki… Bütün bu süreçler başarılı bir kamera kullanımı ve dikkatli bir sinemacılığın ürünü olarak izleyiciye aktarılmaktadır. Yönetmen Semih Kaplanoğlu, manayı anlatmak için sinemasal süreçleri çok iyi bir şekilde işletiyor.
Manayı ve hikmeti parçalayan insanlığı bütünden uzaklaştırıp hakikati yok eden modern anlamsızlık arenasına karşı üretilen tüm arayış çabalarının önemli olduğunu düşünüyoruz naçizane. Buğday filmini de bu bağlam içerisinde ele aldığımızı ayrıca sinema içerisinde Ozu, Bresson gibi ustalardan çok daha anlamlı ve çok daha içerden olduğu için şükran hisleri ile karşıladığımızı da belirtmek isteriz. Dünyayı, manayı ikiye ayıran bölen kutsal aklın karşısından mizanı ve hikmeti korumaya çalışanlara, bilge şahsiyetin ördüğü duvar misali duvardaki delikten yepyeni bir diriliş örgüsü kurulabilineceğini gösterdikleri için… Duvardan bize görünen anlamı herkese ulaştırmak ve dünyaya böyle seslenmek için… İşte şimdi seninle yol ayrımına gelmiş bulunuyoruz. Artık sana sabredemediğin şeylerin iç yüzünü haber vereceğim. (Kehf, 78)
1- Paul Schrader, Sinemada Aşkın Üslup, İnsan Yayınları, sf.170-171
3- Semih Kaplanoğlu, Yusuf’un Rüyası, Timaş Yayınları, sf. 95
4- Yönetmenin bu konudaki hassasiyetine binaen distopik veya ütopik kavramlarını kullanmaktan özellikle kaçınmaya çalışacağız: “Bizi var eden geleneğin literatüründe distopik veya ütopik bir şeye rastlamadım. Biz umut taşırız. Bir de tabi başıboş varlıklar değiliz. Buraya niye geldik, nereden geldik, nereye gidiyoruz diye soruyoruz. Cevap ararken derinleştiğimiz katmanlar var. Dünyanın başka kültürleri kendi rüyalarını, medeniyet tasavvurlarını karabasana çevirmiş olabilirler. Ama bizim geleneğimiz böyle bir tasavvurun içerisinde olmadı. Biz birilerinin karabasanının içerisindeyiz. Bundan kurtuluşumuz var. Bunun yolu insanların kendi fıtratlarına geri dönmesi. Fazlalıklardan ve yapay nefs medeniyetinden kurtulmak.” http://www.star.com.tr/pazar/nefes-bugdayda-sakli-haber-1281647/
5- Bu parçalanmışlık halini şair ve vaiz olan John Donne (1573-1631) Dünyanın Anatomisi adlı eserinde şu dizeler ile anlatmaya çalışır: Yeni felsefede her şey müphem, şüpheli…/Güneş kayıp ve Yeryüzü; bugün artık kimse/Söyleyemez nerede aramalı, yeryüzü nerede!/(…)/Her şey paramparça artık, kalmadı tutarlılıktan eser/Gerçek nedenler yok artık, uyuşmuyor hiçbir şey. (Alıntılayan Jacqueline Russ, Avrupa Düşüncesinin Seyri, Doğu Batı Yayınları, sf.106)
7- Ubeyy b. Kab’dan rivayet edilen Hadis’te bu esrarlı bilge kişiden “Yeşil Adam” anlamında el-Hazir ya da el-Hizr olarak bahsedilmektedir. Bu öyle görünüyor ki bir isimden çok sıfat veya lakabdır ve (halk arasındaki söylenceye göre) bu kişiye izafe edilen bilgi ve hikmetin her zaman yeni ve her zaman geçerli olduğunu ifade etmektedir. Bu husus, bizim, bu kişinin şahsında, insan için varılması mümkün derinliğine kavrayış ve tecrübenin son derece derin olduğunu simgeleyen temsili bir kişilik ile karşı karşıya olduğumuzu teyid etmektedir. (Kur’an Mesajı-Muhammed Esed)
8- Semih Kaplanoğlu bu ismi Andrei Tarkovsky’e ithafen mi karakterine vermiştir acaba?
9- Bu konuda Fahreddin Razi, Tefsiri Kebir’deki Meyve ve Hububattaki Çeşitlilik bahsinde meseleyi çok güzel izah etmiştir: Sen, meyvelerin durumlarının farklı farklı olduğunu görürsün... Bir kısmının, mesela ceviz ve bademde olduğu gibi, özü içte, kabuğu dıştadır... Bir kısmının, mesela şeftali ve zerdali de olduğu gibi, yenilecek kısmı dışta, sert çekirdeği içtedir. Zerdalinin ve şeftalinin çekirdeklerinde olduğu gibi, bir kısmının çekirdeğinin “özü” vardır. Hurmanın çekirdeğinde gördüğümüz üzere, bir kısmının da özü yoktur. Mesela incir gibi bazı meyvelerin, ne içte ne de dışta bir kabuğu bulunmayıp, hepsi de yenilir kısımdır. İşte bunlar, meyvelerdeki farklı farklı durumlardır. Hububat da şekil ve biçim bakımından farklıdır. Mesela buğdayın şekli, adeta bir dairenin yarısı; arpanın şekli ise, tabanları birbirine bitişmiş olan iki koni gibidir. Mercimeğin şekli de, adeta bir dairedir. Nohudun şekli de bir başka tarzdadır. İşte bu muhtelif şekillerin mutlaka Yaratıcı’nın, terkiblerinin ancak bu şekle göre mükemmel olacağını bildiği birtakım sırlardan ve hikmetlerden ötürü böyle olması gerekmiştir... Yine yüce Yaratıcı, her çeşit hububata, başka başka özellikler, başka başka menfaatler koymuştur. Yine, tek bir meyve, bir canlı için bazen gıda, diğer bir canlı içinse zehir olur... Binaenaleyh, tabiatların ve yıldızların tesirinin aynı olmasıyla beraber, sıfatların, şekillerin ve durumların farklı farklı oluşları, bütün bunların hür irade sahibi hâkim bir Fâil’in yaratmasıyla meydana geldiklerine delalet eder.
