İslam Ansiklopedisindeki verilerden yola çıkarak oryantalizmi din, dil, bilim, düşünce, sanat, tarih gibi alanlarda Doğu dünyasını inceleyen ve Doğu hakkında değer yargıları üreten Batı kaynaklı kuramsal bir faaliyet olarak tanımlamak mümkündür. Batı, bu incelemeler için on binlerce eser telif etmiştir.
‘Orient’ (Doğu) kelimesinden türetilen oryantalizm, Arapça ‘Şark’ (Doğu) kelimesinden hareketle şarkiyatçılık olarak da tercüme edilmiştir. Bu ifade, Batı’nın Doğu’ya ilgisini anlatır. Doğu’yu medenileştirmek, çağdaşlaştırmak ve hatta özgürleştirmek yönündeki Batı’nın bu ilgisini ‘köleleştirmek’ olarak da okumak mümkün. Edward Said’in ezber bozan yaklaşımlarında görüldüğü gibi Batı’nın gözünde Doğu, akademik bir inceleme konusudur ve bu disiplin oryantalizmi doğurmuştur. Doğu, bu anlamda bir nesnedir ve bu disiplini motive eden yegâne unsur Doğu’yu fethetme arzusu, Doğu’ya egemen olma ve onu biçimlendirme tutkusudur.
Said’in Cromer’e referansla Sir Alfred Lyall’dan aktardığı sözler, Batı’nın Doğu’ya yönelik yargılarını ve haliyle oryantalist bakış açısını resmeder: “Şarklı zihniyet kesinlikten nefret eder. Hindistan’daki her İngiliz bu ilkeyi her zaman anımsamalıdır.” Bu düşüncenin arka planında Şarklı zihnin her daim doğruluktan caymaya kayabilecek nitelikte olduğuna ilişkin bir yargı vardır. Said’in yorumladığı gibi ‘Avrupalı’ olarak kodlanan birey, olguları açıklarken belirsizlikten kaçınır, doğuştan mantıkçıdır, doğası gereği kuşkucudur, bir önermenin doğruluğunu kabul etmezden önce kanıt ister, eğitimli zekâsı bir mekanizmanın parçası gibi işler; özcesi Avrupalının akıl yürütmeleri sağlamdır. Öte yandan Şarklının aklı pitoresk sokaklarına benzer, simetriden yoksundur, akıl yürütmesi baştan savma betimlemelerle doludur, ifade biçimi ise muğlaktır, girişkenlikten yoksun ve tembeldir, şüpheci ve uyuşuktur.
Oryantalist yaklaşımın zihinlere zerk ettiği ve bunu nesnel bir gerçeklik olarak sunduğu temel düşüncelerden biri Batı’nın üstünlüğü meselesidir. Bilimde, sanatta, kültürde her anlamda bir üstünlüğü ifade eden bu yaklaşıma göre Doğu geri kalmıştır. Çünkü Doğulu ülkeler, tam anlamıyla ampirik gerçekliği keşfetme sürecine hiçbir zaman giremediler. Rasyonel olamadılar. Kissinger’in “Biz Newton devrimini geçirdik, onlar geçirmedi. Düşünür olarak onlardan çok daha iyiyiz.” demesinin sebebi budur. Batı, özgürdür ve Batılının bu anlamda ayrıcalığı vardır. Çünkü Batılının kültürü güçlü bir kültürdür. Böylelikle Doğu’nun gizemli/esrarlı dünyasına da sızabilir ve ona biçim-anlam verebilir. Oryantalist bakış açısı tam bu noktada kültürleri ayıran bir cephe inşa etmiş olur ve ardından Batı’yı ‘öteki’ne hâkim olmaya, onu denetim alanında tutmaya, olmazsa üstün bilgisi ve uzlaştırıcı gücü sayesinde yönetmeye davet eder. Said, bu noktada oryantalist söylemin toplumlar ve kültürler arasındaki eşitsiz ilişkileri meşrulaştırıp “Şark”ı susturduğuna dikkat çeker.
Nitekim bu bakış açısına göre bir tarafta Batılılar, bir tarafta Arap-Şarklılar vardır. Araplarda nesnellik yoktur. Batılılar akılcı, barışçı, özgürlükçü, mantıklıdırlar, gerçek değerlere sahiptirler, doğal vehimlerden uzak durabilirler; Arap-Şarklılarda ise bunların hiçbiri yoktur.
Doğu Müziğini Avrupa Merkezli Okumak
Şarkiyatçı düşünce bu yaklaşımını hayatın bütününe teşmil ettiği gibi müziğe de yansıtır. Avro-santrik yaklaşım ile ele alınan müzikte ileri olan yine Avrupa’dır. Kurallı ve disiplinize olmuş yapısıyla evrensellik dayatır. Bütün müzik kültürlerini kendi müzikal değerleri ekseninde yorumlar. Hatta totalleştirici bir tutum içinde ‘öteki’ müzik kültürlerini kişiliksizleştirir, vasıfsızlaştırır. Şark müziği -oryantalist yaklaşımın Doğu toplumlarına yönelik ithamında olduğu gibi- uyuşuktur, donuktur; nağmeleri hep inlemeye meyyaldir. Muğlak yapısı nedeniyle kesinlik içermez, kuralsızdır ve rasyonel değildir. İrrasyonelliği aşağılık olarak görürken dikey müziği kutsar ve ilerlemeci şemalarla açıklar. Bu anlamda çok sesli müziği özgürlüğün ve demokrasinin bir yansıması olarak görür. Şark’ın tek sesli, yatay müziği ise Doğu’nun “kendine özgü” otoriter-despotik yapısıyla ilintilidir! Anlamaya, çözümlemeye çalışmaktan ziyade kendi durduğu yerden (Avrupa merkezci bir yaklaşım ile) tanımlamaya ve biçimlendirmeye çalışır. Evrensel, kurallı, ileri, çağdaş, rasyonel müzik kendi ürettiği müziktir ve bu vasıflara uymayan tüm müzik kültürleri toplu olarak irrasyoneldir ve kuralsızlıkla maluldür.
Oryantalist yaklaşımlara paralel olarak self-oryantalist yaklaşımlara da dikkat çekmek gerekir ki Türkiye’de müziğe ilişkin üretilen söylemlerde E. Said’in oryantalizm olarak tarif ettiği tutumları net biçimde görmek mümkündür. “Kendinden müsteşrik” olarak da tercüme edebileceğimiz self-oryantalist, “kendi”ni Batı’ya göre açıklar ve kendi kültürünün temsilini çarpıtır. Kendine ilişkin açıklaması Batı’nın ‘öteki’ için yaptığı açıklamaya yaslanır. Yani Avrupa-merkezci bir tutum içindedir. Özellikle Cumhuriyet dönemi resmî müzik politikası “Batı” müziği ve “Doğu” müziğini açık bir hiyerarşik karşıtlık içinde resmederek açık oryantalizme başvurmuştur. Zira birincisine olumlu ikincisine olumsuz değerler atfetmiş, müziğin “Şarklı” unsurlara sahip olmasını olumsuz bir değerlendirme için yeterli saymıştır. Batı müziği beynelmileldir, cihanşümuldür, terakki etmiş fennî bir musikidir.
Cumhuriyetin resmî müzik politikası Ziya Gökalp’in tezlerine dayanır. Orhan Tekelioğlu’nun formülasyonunda vücut bulduğu gibi “düşman Doğu musikisi, kaynak halk musikisi, model Batı musikisi ve armonisi, erek ise milli musiki”dir. Gökalp’e göre “Avrupa musikisi girmeden evvel, memleketimizde iki tür musiki vardı: Bunlardan biri Farabi tarafından Bizans’tan alınan Şark musikisi, diğeri ise Türk musikisinin devamı olan halk melodilerinden ibaretti.” Kaynağı “üzücü bir yeknesaklığa sahip olduğu için” hayatın akışına uymayan eski Yunan musikisi olan bu müzik, Farabi tarafından Arapçaya, oradan Acemceye ve Osmanlıcaya naklolunmuştu. Gökalp’e göre ‘çeyrek seslerden oluşan’, dolayısıyla tabiî değil sun’î olan Şark musikisi hem bize yabancı hem de ‘hasta’ bir musikiydi. “Halk musikisi harsımızın, Garp musikisi yeni medeniyetimizin musikisi olduğu için her ikisi de bize yabancı değildi.” Öyleyse yapılması gereken belliydi: Şark musikisinden kurtulmak ve müziğimizi bu “hasta musiki”den arındırmak ve Anadolu’dan toplanan ezgileri Batı tekniğiyle işleyerek modern bir milli müzik yaratmak! Müziksel birikimi pek zayıf olan Ziya Gökalp’in kurguladığı bu teori, yüzünü Batı’ya dönmüş yeni rejim için biçilmiş bir kaftandı ve yeni cumhuriyetin müzik politikasının temelleri de böylelikle atılmış oluyordu.
Musikide Self-Oryantalist Yaklaşımlar
Gökalp’in tezi/söylemi kendi müziklerine ezik, özgüvensiz, sömürüye teşne duygular içinde Batılı oryantalizmin gözlüğüyle bakan self-oryantalist zihniyetliler için “bilimsel” temeller kurgulamaya ayarlıydı. Cumhuriyet rejiminin klasik Türk müziğini unutulmaya mahkûm eden açık oryantalist politikalarının self-oryantalist tutum içindeki akademik-entelektüel ortamlarda ve “sanatçı” taife içinde kendi kültürünü inkâr eden bir yaklaşım getirmesi kaçınılmaz olmuştur: Klasik Türk müziği donuktur ve yeri ancak tarihin tozlu sayfalarıdır. Muğlaktır, yöntemi-metodu yoktur, disiplinize edilemez, gelişime kapalıdır, geri kalmıştır, tek sesli yapısıyla evrenselliğe aykırı durmaktadır, uyuşuktur, çağdaş ve rasyonel değildir vs. 1932 yılında Batı-Şark müziği sentezi arayışı içindeki Peyami Safa’nın dönemin ünlü musikişinaslarıyla yaptığı röportajlara M. Kemal Atatürk’ün yakın arkadaşı Falih Rıfkı Atay’ın oldukça sert ve tehditkâr tepkisi dikkate şayandır. Atay’a göre karar verilmiştir ve konu kesinlikle tartışmaya kapalıdır: Türk çocuklarına yalnızca Garp musikisi öğretilecektir! Haliyle konunun bizzat uzmanı musikişinasların, bestecilerin, icracıların, akademisyenlerin meseleyi tartışması beyhude bir uğraş olarak görülecek ve aba altından gösterilen sopa ile konu hakkında konuşmak bile engellenecektir.
Müzelik muamelesi gören ve birçok mecrada yasaklanan klasik Türk müziği bu hususta yalnız değildir. Nitekim arabesk müzik de benzer bir muameleye maruz kalmıştır. Zira arabesk de Şarklı bir kimliğin ifadesi olarak görülür; Arap etkisi altında bir kültürden neşet ettiği düşünülür. Devletin “seküler ve Batılı bir gelecek uğruna İslami ve Arap geçmişi unutma çabalarının karaya oturmasını” temsil eder arabesk. “Modernleşme ve kentleşme sürecinin feci sonuçlarından biri” olarak değerlendirilir. Cemal Reşit Rey, Nevzat Atlığ, İlhan Usmanbaş ve Vedat Nedim Tör gibi isimlerin arabeski saçmalık, uydurulmuş müzik, çevre kirliliği, zevk soysuzluğu şeklinde nitelemeleri bundandır. Doğu motifli ve kuralsız olması yönünde hücumlara maruz kalır. Kuralları belirlenmemiş olmasından hareketle mantık ve bilim dışı olmakla yaftalanır. Kentle uyum sağlayamamanın, kaderci bir ağlama kültürünün neticesi olarak görülür. “Doğulu ezgilerin yakınma, inleme, acı çekme gibi geliştirilmemiş tepki ve duygularını dile getirir.” gibi oryantalizmin homojenleştirici bakış açısını yansıtan klişeleşmiş ifadeler sıklıkla kullanılır. “Aydınlığın, çağdaşlığın ve sanatçılığın sırtına külfet”, üçüncü sınıf bir Ortadoğu işidir!
Batı etkili müzik türleri (aranjman müzik, rock vs.) bir eleştiri konusu değilken, Arap etkisinin Türk müziğini bozan başlıca etken sayılması self-oryantalist düşünüş biçimin somut tezahürlerinden biridir. Arap ve İslam karşıtlığı burada da temayüz eder. Klasik Türk müziğindeki Bizans vurgusu, arabeskte Arap vurgusu olarak karşımıza çıkar. Nitekim “Garplılaşmak aynı zamanda Araplaşmaktan kurtulmak, Türkleşmek demektir.” Arap müzik kültürü de bir an önce kurtulmak gereken bir ur hükmündedir. Self-oryantalist zihin yapısı için arabesk utanılası bir müzik kültürüdür; Türk toplumuna asla yakıştırılamaz! Batılı gözler karşısında utanılmayacak çağdaş bir müzik kültürü arayışıdır söz konusu olan. O da evrensel Batı müziğidir. Bu noktada Ünsal Oskay’ın, arabesk müziği, “Ortaçağ karanlığının ve Doğu despotizminin yol açtığı çaresizlik ve aczin ifadesi” olarak yorumlaması şaşırtıcı değildir. Mamafih arabesk de klasik Türk müziğinin yaşadığı baskı ve engellemeye bir dönem maruz kalmış; “dışarıdan zorla içeri sokulduğu gerekçesiyle silip süpürülmeye” çalışılmıştır.
Bu noktada bazı güncel ve medyatik örneklere de yer vermek konunun daha açık anlaşılmasına katkı sağlayacaktır.
76. Cannes Film Festivalinde ödülünü alan oyuncu Merve Dizdar’ın çok gündem olan konuşması Batılılar karşısında özgüvenden yoksun, ülkesini şikâyete heveskâr, self-oryantalist bir zihin yapısının film sektöründeki basit bir örneği olarak görülebilir. Aynı şekilde geçtiğimiz yıl hayatını kaybeden keman virtüözü Suna Kan’a yüklenen anlam üzerinden baktığımızda sömürüye müsait halde olanlarımızın sayısal oranının pek azınsanmayacak bir değerde olduğunu görmekteyiz. Nitekim, Türkiye’de Türk müziği yasağı saçmalığına Itri’nin eserlerinden oluşan bir konserle müdahale etmek isteyen dönemin Kültür Bakanı Talat Halman’ın bu girişimi siyasi kariyerinin nihayet bulmasına dahi sebep olmuştur. Suna Kan, konseri engellemeye matuf kaleme aldığı mektubunun bir yerinde şöyle diyor: “Sahnesinde Beethoven’in, Brahms’in, Bartok’un, Erkin, Rey’in, Saygun’un eserlerini çaldığım Devlet Konser Salonu, emrettiğiniz gibi müzelik eserlerle 22-23 Aralık tarihlerinde tek sesin temsilcileri tarafından işgal edilirse naçiz şahsıma tevdi edilmiş olan ‘Devlet Sanatçılığı’ unvanını size gönül ferahlığıyla iade edeceğimi bilmenizi isterim. Atatürk devletinin temelinde yatan prensipler zedelendiği gün …”
Suna Kan, küçücük yaştayken Avrupa’ya gönderildi. Batı müziği eğitimi oldu. Ülkesine döndüğünde de Batı müziğini yüceltti. Ona göre çağdaş, kurallı ve evrensel olan müzik Batı müziğiydi. Bu müziğin egemen kültür olması için bir militan gibi savaşmaya gönüllüydü. Kendi kültürünün müziğine yüklediği anlam ise ‘müzelik’ olmaktan ibaretti ve o müziğe “maruz kalınmaktan” kaçınılmalıydı. Kemalist cumhuriyetin “yarattığı” başarılı çocuk, yaş aldıkça self-oryantalizmin vücut bulmuş haline bürünmüş ve adeta Batılı kültür adına verilen mücadelede sembolleşmişti. Vefatının ardından günlerce methiyelerle anıldı.
Fazıl Say’ın çalışmaları da zihin dünyası da bu anlamda zikredilebilir. “100. Yıl Marşı”nın tepkilerle karşılanmasının temel sebeplerinden biri, yaşadığı topluma yabancı, self-oryantalist bir kafa ile eseri kompozite etmesiydi. Çünkü bu bakış açısı iyi bir orkestrasyonu esas alıyor ve odak noktası da burası oluyor. Ezginin/melodinin ve hakeza sözlerin bu toplumun insanına, bu toprakların ruhuna değen kısmını ıskalıyor. Aldığı eğitim ve inandığı değerler zümresi bunu getiriyor. Muasır medeniyet seviyesine yükselmek için Batılı gibi düşünmek, onlar gibi üretmek gerekiyor. Böyle olunca ortaya modernleşmenin sığ öyküsü gibi ucube bir şey çıkıyor.
Bu okumaları yapabilmek konusunda Edward Said’in Oryantalizm (Şarkiyatçılık) kitabının kıymetli katkılar sunduğu kuşkusuzdur. Mamafih, Said’in, bu kitaptan bağımsız olarak kaleme aldığı müzik yazıları önemli oranda klasik Batı müziğine odaklanır. Böylelikle Said, ilginç bir şekilde ve Oryantalizm kitabındaki etkili düşüncelerinin tersine Batı müziğini ayrıcalıklı bir konuma yerleştirir. Batı müziğini ayrıcalıklı kılan ideolojik söylemi yer yer eleştirmekle birlikte müziğe yaklaşımı Adorno’nun elitist bakış açısını yansıtır. Kültürelci karşıtlıkları keskinleştiren oryantalist söylemi yerden yere vuran Said, evet, çok kültürlü evrensel hümanizm arayışındadır ama bu modeli Batı müziğinde arar ve söz konusu müzik olunca kanonu genişletmez.
Yararlanılan Kaynaklar
Edward Said, Şarkiyatçılık, Metis Yayınları, 7. Baskı, 2013.
Edward Said, Müzikal Nakışlar, Agora Kitaplığı, 2006.
Güneş Ayas, Musiki İnkılabının Sosyolojisi, İthaki Yayınları, 2020.
Güneş Ayas, Türk Oryantalizminin Arabesk Tartışmalarına Etkisi, Rast Müzikoloji, C. 7, Sayı: 2, 2019.
Yücel Bulut, İslam Ansiklopedisi / Oryantalizm md., TDV, C. 33, s. 428, 2007.
Nazife Güngör, Sosyo-Kültürel Açıdan Arabesk Müzik, Bilgi Yayınevi, 2. Baskı, 1993.
Peyami Safa, “Musikimiz Hangi Yola Girmeli?” (Yazı Dizisi), Cumhuriyet, Kanunuevvel-Aralık 1932 muhtelif sayılar.
Murat Bardakçı, Suna Kan Hem Müziğin Hem de Geçmişteki İdeolojik Bir Tartışmanın Sembolüdür, Habertürk, 17 Haziran 2023.
