1. HABERLER

  2. KÜLTÜR SANAT

  3. SİNEMA

  4. İki "mahalle" arasında bir sinemacı: Halit Refiğ
İki "mahalle" arasında bir sinemacı: Halit Refiğ

İki "mahalle" arasında bir sinemacı: Halit Refiğ

Halit Refiğ'in bütün çelişkileriyle sinemada kurmaya çalıştığı dil onu içerisinden çıktığı mahallesiyle de ayrıştıran hususların başında geliyor. Refiğ’in ölüm yıldönümünde Erkam Kuşcu’nun çalışmasını ilginize sunuyoruz.

11 Ekim 2020 Pazar 11:27A+A-

Erkam KUŞCU / HAKSÖZ HABER

İki "mahalle" arasında bir sinemacı: Halit Refiğ

Modern batı düşüncesinin tahakkümü bizim geniş bir çerçeveyle aktarmaya çalışacağımız örneklemde olduğu şekilde dünyada bir aydın tipi inşa etti. Artık kendi düşünce geleneğinden değil sadece batı merkeze alınarak yeni bir aydın1 tipolojisi oluştu. Halit Refiğ’in sinemasıyla yapmaya çalıştığı şey öncelikle kendi hasletlerini bulmaya dönük bir arayışı içermektedir. Zira Refiğ, ulusallık olarak ifade ettiği arayışıyla modern bir sanat olan sinema içinde kendine ait olarak gördüğü şeylerin sinemasını yapma çabasında olduğunu sıklıkla belirtmektedir. Halit Refiğ’in bu önemsiz görülemeyecek arayışının kendi içinde ne kadar tutarlı olduğu tartışmalıdır. Doğululuk-batılılık sarkacında yıllardır sallanan bir toplum olarak Türkiye toplumu kendi içinde bu tartışmayı bitirmeden bir anlamda huzura erecek gibi gözükmemektedir. Aslında temel kırılmalardan birisinin Türkiye’de devlet kurma sürecinde yaşanan olaylar ile toplumsal hafıza arasında ki gerginlikten kaynaklandığını düşündüğümüzü de belirtmek isteriz. Yani devletin üzerine inşa edildiği temeller ile toplumun kendisini tanımladığı değerler arasındaki uçurum yansımalarını, aydınlardan, toplumun çok farklı kesimlerine kadar gördüğümüz problemlerle ortaya koymaktadır. Bu bağlam üzerinden Halit Refiğ sineması üzerine düşünmenin daha anlamlı olacağı kanaatindeyiz. Halit Refiğ’in daha evvel kısaca değinmeye çalıştığımız ulusallık anlayışını onun bu yaşanan gerilime karşı takındığı tavrı da içermektedir.

Batıcı aydın tipolojisinin çözümlemesini yapmadan Halit Refiğ’in sinema anlayışının çözümlenmesi mümkün gözükmemektedir. Onun en başta ulusal sinema dediği yaklaşım üzerinden kurmaya çalıştığı şey biraz evvel zikredilen tipoloji ile bir hesaplaşma içermektedir. Bu durumu özellikle Kemal Tahir ile ilişkisi üzerinden derinlemesine incelemek mümkün. Halit Refiğ’in Türkiyelilik üzerinden kurmaya çalıştığı sinema dili onu içerisinden çıktığı toplumsal kesim ile farklı bir yere düşürmüştür denilebilir. Bu açıdan incelemeye değer olan şey Türkiye’de farklı düşünce çevreleri arasında bir köprü konumunda yer alan Refiğ’in ulusallık anlayışı ve batıcılık mevzuuna yaklaşımında saklıdır. Refiğ’in Osmanlı’ya, din ve dini kültüre yaklaşımının da incelenmesi gerekmektedir. Refiğ’in ne kadar “buralı” olabileceğini “ulusallık” kavramına yüklediği anlamdan da görmek mümkündür. Ancak ulusalcı kesim Refiğ’in karşı mahalle ile diyaloga imkân sağlayan yaklaşımına tepkilidir. Bu yönüyle aslında Halit Refiğ karşılığını ulusalcı kesimlerde değil milliyetçi-mukeddesatçı çevrelerde bulmuştur bile denilebilir. Bu husus içerisinde onun çok etkilendiği Kemal Tahir ile dahi ayrı düşmesine sebep olacak bir gelenek düşüncesi içerisinde olduğunu görüyoruz.2 Onun muhafazakâr izleyici arasında karşılık bulan sesi onu muhafazakârlaştırmamış ancak bu çevrelerle daha fazla içli dışlı hale getirmiştir muhakkak.3 Burada batı düşmanlığı ortak paydasında bir araya gelen iki farklı dünya görüşünün kesişimine şahit olmaktayız. Batı karşıtlığı ortak paydası aslında Halit Refiğ açısından kendi toplumsal kesimi ile irtibatını anlamak açısından da değerli bir husustur. Refiğ, batıya hayranlık duyduğu gençlik yıllarıyla batının tahakkümcülüğüne karşı uyanışa geçtiği devreyi ayırır. Burada toplumsallık meselesi öne çıkmaktadır. Aslında toplumculuk meselesinde Refiğ aynı zamanda oldukça öz eleştireldir. Kendi geçmişinin4 topluma yaklaşımında belirli bir farklılık ortaya çıkardığının farkındadır ancak özellikle tasavvuf üzerinden kurulan yeni bir ilişki söz konusudur. Halit Refiğ, tasavvufu, batı hümanizmasından çok daha ötede bir insanilik taşıdığı için önemsemektedir. Bu husus Halit Refiğ’in yaklaşımını anlamak açısından önemli bir yerde duruyor. Bizce en ince detaylardan birisi onun, seküler çevrenin çok büyük bir kesiminde görülen, din veya dindarlıkla alakalı mevzularda toptan ret eden, mahkum eden, tahkir ve tahfif eden yaklaşımlarından farklı olarak daha anlamaya dönük bir perspektifle bu konulara yaklaşmasında gizlidir. Ne yazık ki bu çabasının az evvel zikredilen çevreler tarafından ne kadar anlaşıldığı tartışmalıdır. Bu hususta Kemal Tahir ile bile farklı düşünmektedir. Tahir’in zikredilen toplumsal kesim içerisindeki farklı konumu/dışlanmışlığı düşünüldüğünde Refiğ’in ondan daha fazla anlamaya dönük bir çaba içerisinde olduğu söylenebilir. Tabi ki biz bu çabaları da kendi içerisinde anlamlı bulduğumuzu belirtmek isteriz. Yoksa bunların da tutarlılığı bazı noktalardan –özellikle filmlerinde ki bir takım dindar insan temsilleri üzerinden- tartışmalıdır.

0x0-bir-turke-gonul-verdim-olanlar-oldu-1519111037366-001.jpg

Sinemada Din Temsili ve Halit Refiğ

Türkiye’nin sinema ile tanışması Osmanlı sarayına kadar gidiyor. Cumhuriyetin ilanı ile beraber ise tek parti yönetiminin tek yönetmeni konumunda olan Muhsin Ertuğrul’un yaptığı filmlerde5 Müslümanlıkla ve dinle ilişkili hep olumsuz durumlar ve tipler oluşturuluyor. Muhsin Ertuğrul’un kadrajında hep üçkâğıtçı, hesapçı, hain, ahlak yoksunu dindar insan tiplemeleri Ertuğrul sonrasındaki yönetmenler açısından da büyük oradan benimsenmiş ve bu tarz Türkiye’de sinemaya etkin olmuştur denilebilir.  Bu durumun kırılmaya başladığı dönem ancak 1960’lı yıllarda yapılan çok kötü, içerikten yoksun menkıbe filmlerine denk geliyor. Bu filmlerin tamamen ticari kaygılarla oluşturulmuş ve “es selamu aleyküm, ben Hz. Ömer” düzeyinde bilgi hatalarıyla dolu, parodi tarzı yapımlar olduğunu belirtmek gerekiyor. Aynı yıllarda erotik film furyası sebebiyle aile izleyicisini kaybeden sinema salonları için oluşturulan bu filmler sanatsallık içerisinde değerlendirilemeyecek kadar bayağı ve sığ yapımlar olarak dikkat çekiyor. Aslında 1970 senesinde Yücel Çakmaklı tarafından Milli Sinema olarak isimlendirilen yapımlara kadar dindarların ürettiği bir sinemadan bahsetmek mümkün değildir. Burada bu sinemanın her şeyiyle müthiş olduğu kanaatine sahip olduğumuz anlamı çıkartılmamalı ancak kendi iç tutarlılığı içerisinde meseleyi ele almaya çalışıyoruz…  Peki, Halit Refiğ bu tartışmaların neresindedir diye sorulacak olursa biz yine onu iki mahalle arasında köprü olarak gördüğümüzü belirtmek ihtiyacı hissediyoruz. Önceki alıntılarımızda gördüğümüz üzere kendisini laik olarak tanımlayan Refiğ, İslam düşmanlığını ise ret etmektedir. Bu noktada çok erken bir tarihte tasavvuf kültürü üzerinden İslam’a ve Müslümanlara dönük bir anlama çabasından bahsetmek mümkün hale geliyor. Refiğ burada içerisinden çıktığı mahalle ile belirli ölçüde bir hesaplaşma yaşıyor gibi de gözükmektedir. Özellikle Vurun Kahpeye filminin yeniden çekimleri esnasında inşa edilen müzakereci dil önemlidir. Bu yapımın daha evvel çekilmiş örneklerinde görülen itici dindar tiplerin aksine Refiğ, daha farklı dindar tiplemeleri kendi uyarlamasına yerleştirmiştir. Bu farklı bakış Refiğ’in din ve dini temsil konusu hakkındaki görüşlerini açıklar mahiyettedir. Buradaki farklı dindar tiplemeleri o dönem kalıpları zorlayan bir atmosfer yaratmış olabilir. Bu durum dahi sinemamızda din ve dini kültürün ne kadar basit ve bayağı bir şekilde ele alındığının göstergesidir. En hafif iyimser dindar tiplemesi dahi çok şiddetli tepkiler alabilmektedir. Bu durum Refiğ’in kendi mahallesinden bir nebze uzaklaşmasına sebep olmuştur. Vurun Kahpeye filminin çağdaşlaşma/ilericilik ve laiklik vurgusuyla bilinen kitap ve önceki uyarlamaların aksine Halit Refiğ uyarlaması, Türk-İslam vurgusu taşımaktadır. Kemalist kumandan ve Aliye öğretmen arasındaki ilişkiyi Kuran-ı Kerim hediyesi eklemek suretiyle gönül ilişkisinden iman birlikteliğine dönüştüren ve yobaz din adamlarının karşısına gerici olmayan din adamı karakteri ekleyen Refiğ, yobazlığın dinden değil cehaletten geldiğini kendince göstermek istemiş ve Mehmet Akif Ersoy’un İstiklal Marşını temel aldığını söyleyerek Kurtuluş ruhunun özünde inanç ve Batı karşıtlığının olduğunu vurgulamıştır.6 Dediğimiz gibi yapılan ufak değişiklikler dahi çok tepki toplamıştır. Refiğ’in en çok tepki çeken yapımı Yorgun Savaşçı ise  ’80 darbesinden sonra toplatılarak yakılmıştır.

Halit Refiğ sinema yazarlığı evresinde önceleri Yeşilçam sineması olmak üzere Türkiye’deki sinema anlayışına karşı çok tepkilidir. Bu noktada Nijat Özön ve Onat Kutlar ile paralelleşen çizgisi yaşadığı düşünsel değişimler vesilesiyle oldukça aşınmış ve yukarıda belirttiğimiz gibi Yeşilçam savunusuna dönüşmüştür. Burada ki temel kalkış noktasının batıcı aydın tiplemesi ile bir hesaplaşmayı içerisinde barındırdığı bizce tartışma götürmez bir gerçektir. Kurtuluş Kayalı, Halit Refiğ’in düşünsel serüveninde 1967 senesini bir mihenk taşı olarak göstermektedir.7 Bu husus doğru olabilir. Daha önceki yapımları arasında belki en önemli film olan Haremde Dört Kadın (1965) daha önce zikredilmeye çalışılan kalıp düşünceleri bolca içermektedir. Uçkuruna düşkün, üç kağıtçı, statükocu, yalancı, dindar Osmanlı paşası ehliyet liyakati gözetmemekte ve kendisini kurtaracak her türlü gayrı meşru ilişkiyi ya onaylamakta ya da göz yummaktadır. Belki daha detaylı bir çalışmayla esaslı bir şekilde değinilmesi gereken bu değişim o yıldan önce yapılan filmlerde bir anlama çabasından söz edilmesini zorlaştırmaktadır. Halit Refiğ’in sonraları filmin (Haremde Dört Kadın) düşünsel boyutunu savunmasına karşın senarist Kemal Tahir’in Osmanlı paşasının değerlendirilmesi açısından vahim hatalar yaptığı kanaatindedir.8 Zaten 1967 senesinden sonra çekilen Bir Türk’e Gönül Verdim filminde de dini kültüre karşı belirli hassasiyet göze çarpmaktadır. Bu bağlamda 1969 yapımı Bir Türk’e Gönül Verdim isimli çalışma incelenmeye değer bir filmdir. Film göç kavramını tersine göçle işler. Alman bir kadın Türkiye’ye gelir ve yaşanan olumsuzlukları atlattıktan sonra Türkiyelilerin yaşantısından etkilenerek Müslüman olur ve buraya yerleşir.

207165.jpg-c_215_290_x-f_jpg-q_x-xxyxx.jpg

Sonuç

Türkiye’de aydın sapması olarak görülebilecek batılılaşma eğilimlerine karşı -bu eğilimin dışında yer alan insanlar hariç tutulursa- batıcı isimler içerisinde öz eleştirel bir yaklaşımın gerçekleştirildiğini söylemek zordur. Bu bağlamda kendi mahallesinin içerisinde farklı bir fotoğraf veren Halit Refiğ’in hikâyesi daha ilgi çekici hale gelmektedir. Refiğ’in tasavvuf üzerinden İslam ile kurduğu bağ bir bakıma onun kendi düşünce dünyası içinde hesaplaşma anlamına gelmektedir. Burada “bizim” aydınımız, toplumsal tabanı ile çatışan ve topluma rağmen toplum için düşünce üretmeye çalışmaktadır. Buradaki tezat, Halit Refiğ’in yaşadığı hesaplaşmanın değerini ortaya çıkartmaktadır. Türkiyeli aydın kendi ülkesine o ülkenin içinden Batılı gibi bakma çabasındadır. Aynı zamanda bu Batıcı ve Batılılaşma yanlısı aydının Batı’yı Doğulu şekilde okuması anlamına gelir. Geleneksel değerlerinden kurtulamayan Türkiyeli aydın iki arada bir derede kalmış, kısaca ikiyüzlü bir görünüm sergilemektedir. Kendi ait olduğu toplumuna sanki oraya ait değilmiş gibi bir görüntü verirken toplumdan da giderek uzaklaşmış ve yalnızlaşmıştır. Türk aydını aydınlatmaya soyunmuştur, bu görevi yetine getirmekle uğraşırken kendini aydınlatamamış ve karanlıkta kalmış gibidir.9

Türkiye’de aydınların hikâyesinden çok farklı bir şekilde değerlendirilemeyecek olan sinema, artıları ve eksikleriyle günümüze kadar gelmiş ve bugün göz ardı edilemeyecek bir tecrübe ortaya çıkartmıştır. Bu bağlamda Halit Refiğ bu çabaya omuz veren ilk isimlerden birisi olarak görülebilir. Onu diğerlerinden farklı kılan ise içerisinden çıktığı sosyo-kültürel ortamın ötesine geçip hikâyenin tamamını kucaklama çabasında yatmaktadır. Bu sebeple Halit Refiğ üzerine düşünmek Türkiye meseleleri hakkında da geniş bir çerçeve sunmaktadır. Cumhuriyet’in aydın tipolojisi üzerinden Refiğ’in hikâyesi aslında Kemalist projenin birçok yönden olduğu gibi sinemada da başarısızlığını gözler önüne sermektedir. Türkiye’de film düşüncesine bir sanat olarak yaklaşılmaya başlanılan dönemde hiçbir yönetmen (Lütfi Akad, Halit Refiğ, Metin Erksan, Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz) kendisine bu ideolojiyi referans alarak sinema yapmamıştır.

 

[1] “Aydın” düşüncesi üzerine çok daha geniş kapsamlı araştırmayı gerektirmektedir. Kavramın kendisinin kritiğe muhtaç olduğu şüphe götürmez. Biz burada meramımızı anlatmak için kullanıyoruz.

[3] Gerçek Hayat ve Baran gibi dindar hatta İslamcı yayın organlarında yazı ve röportajları bu bakımdan ilgi çekicidir.

[4] “Ben Nişantaşı apartman çocuğuyum. Benim gördüğüm ilk köy Polonezköy’dü.”

 Halit Refiğ, Doğruyu Aradım Güzeli Sevdim, Hazırlayan: Irmak Zileli, Bizim Kitaplar, İst. 2009, s. 209

[5] Muhsin Ertuğrul’un filmleri için “rezalet” ifadesini kullandığını hatırlatmak isteriz. Halit Refiğ, Doğruyu Aradım Güzeli Sevdim, Hazırlayan: Irmak Zileli, Bizim Kitaplar, İst. 2009, s. 90

[6] Murat Sezgin, Onur Keşaplı, Türkiye’de Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu Bağlamında Dini Filmler, Sinema ve Din, Değerler Eğitim Merkezi, İst. 2015, s. 438

[7] Kurtuluş Kayalı, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Tezkire Yayınları, İst. 2015, s. 155

[8] A.g.e. s. 152

[9] Erke Kesova, Kış Uykusu Filminde Türk Aydını İmgesi, TRT Akademi, Cilt 3, Sayı 5, Ankara- Ocak 2018, s. 164-185

HABERE YORUM KAT

1 Yorum