Günlerdir Sadık Yalsızuçanlar'ın romanları, öyküleri ve denemeleri ile epey meşgul oldum. Daha çok onun edebiyat diline içkin olan sûfi dile ve özellikle de İbn Arabî düşüncesinin ondaki etkilerine yoğunlaşan ve oldukça eleştirel sayılabilecek bir meşguliyetti bu. Şunu da hemen belirtmeliyim: Zamana yayılmış sadık bir Sadık Yalsızuçanlar okuru olarak bu söyleşi de üzerine konuştuğumuz kitapta yani Dünyanın Orta Yeri Sinema'da da sık sık İbn Arabî göndermeleri, hatırlatmaları var. Sadık Yalsızuçanlar'ın bu yönünü ve onun edebiyatına etkilerine başka bir söyleşide hatta yüz yüze konuşarak anlamlandırmanın daha uygun olacağını düşünerek ağırlıklı olarak sinema merkezli bir söyleşi gerçekleştirmeyi daha doğru buldum. Tabii onun kuramsal bakışında bu ikisinin sınırlarını kesinkes ayırmanın da mümkün olmadığını onun kitaplarını okuyanların yakinen bildikleri bir gerçek olduğunu burada hatırlatmak gerekiyor. Alışılmış deyişle, nicedir sinema kuramcıları ve eleştirmenleri içinde kendine özgü bir yeri olan Sadık Yalsızuçanlar imzasına aşina olmayan bir sinemasever düşünülebilir mi acaba? Uzun yıllardan beri hiç ara vermeksizin olmasa da sinema üstüne yazmayı ara ara ama onun kuramsal yönü üzerinde sürekli olarak düşünmeyi sürdüren, kuşkusuz yazılarıyla, kitaplarıyla sinema tartışmalarını kendince etkileyip besleyen ve bu alanda büyük bir boşluğu dolduran Yalsızuçanlar'ın, farklı bir sinema dilinin, farklı bir sinema kültürünün yeşermesindeki payı ve katkısı görmezden gelinemez sanırım. Söyleşinin girişinde ifade ettiğim doğrultuda sorulara içtenlikle cevap veren Yalsızuçanlar'a teşekkür ederim. (Asım Öz)
Dünyanın Orta Yeri Sinema'da yer alan ilk yazıdan hareket ederek başlayalım: Sinema bir sanat mıdır? Sanatsa nasıl bir sanattır?
Sinemanın 'teknolojik bir sanat' olduğu söylenir. Bu tanıma katılırım. Sinema, resim, fotoğraf birikiminden geliyor Batı'da. Bizim geleneksel sinemamız Karagöz. Sinemanın endüstriyel boyutu var, seyirci boyutu ile 'demokrat bir sanat' olduğu da söylenir, ama, Tarkovski'nin tanımı bana yakın geliyor : 'Teknolojik bir sanat.'
Öncelikle sinema yazarlığınızla tanınmıyorsunuz ama bu alanda da önde gelen adlardan birisiniz. Tipik bir "On parmağında on marifet..." örneği denilebilir mi sizin için? Sizde sinema ilgisi nasıl başladı?
Babam sinema işletmecisiydi. Çocukluğum, Malatya'da, babamın işlettiği kışlık-yazlık sinemalarda geçti. Yüzlerce film seyrettim. Sanırım ilgi oradan geliyor. 'On parmağında on marifet…'i iltifat olarak algılıyorum, esasen, 'umuma el atan umum terkeder'miş. Bendeniz daha çok öykü yazınca kendimi biraz iyi hissedebiliyorum. Onun dışındaki ilgilerim sadece ilgi düzeyinde kalıyor, yazıp çizsem de bu böyle.
Yeşilçam Sinemasının 'tasarlanmış, düşünsel bir temelinin olmadığı' tespitini yapıyorsunuz. Gilles Deleuze'un yazı başlığını size yöneltelim: Sinema kuramına neden gerek var?
Aslında soru ironik yani Deleüz'ün sorusu. Sinema kuramına gerek var mı bilmiyorum. Eser, kuraldan önce gelir. Bu, edebiyatta da böyle, başka alanlarda da. Kural, eserden çıkar. Ama, bizim sinemamız, bir film dili üretemedi. Kendine özgü, evrensel niteliklere, kalitelere sahip bir dilden bahsediyorum tabi. Böylesi bir dil üretemememizde, bizim yaşadığımız manevi krizin etkisi var. Gelenekle bağlarımız kopunca, damarlarımız kurudu. Birkaç on yıllık bir gelenekten de ancak böylesi bir film dili çıkıyor. Bu anlamda belki zihinsel/manevi alanın zenginleşmesi için kuramsal çalışmalara gereksinim duyuyoruz.
Sinemayı bir ibret ve hikmet perdesi olarak düşünüyor ve Rüya Sineması olarak adlandırmayı tercih ettiğiniz bir sinema kuramı ortaya atıyorsunuz. Rüya sineması kavramı yerine iman sineması, manevi sinema, arınmanın sineması ya da irfani sinema tabirlerini de pekâlâ kullanabiliriz, diyorsunuz. Sinemanın bir rüya, rüyanınsa ilahi bir sinema olduğunu ifade ederek bu kuramınızı özetliyorsunuz. Bu kavramsallaştırma ile yani Rüya Sineması ile neyi ifade ettiğinizi bize kısaca açıklar mısınız?
Bu bir kuramsal çalışma değildi, dediğiniz gibi bir kavram etrafında yapılan bir zihinsel çaba idi. Bu arayış, Bediüzzaman'ın, 'sadık rüya, Rabbani sinemadır' fikrinden hareketle gelişti. Benden sonra vahiy gelmeyecek, haber rüya ile devam edecek, buyuruyor Allah Resulü. Bu, sadık rüyanın film diline bir kaynak oluşturabileceği fikrini uyandırmıştı bende. Rüyanın sinema ile olgusal ve metafiziksel ilişkilerini didikleyen bir dizi yazı yazdım, sonra onlar kitaplaştı. Rüya sineması tabiri de oradan doğdu.
Rüya Sineması kuramının Türkiye'deki sinemaseverlerin bilgi birikimine yeterince yansıyabildiğini düşünüyor musunuz?
Bilmiyorum, ama kitabın birkaç baskısı oldu, hayli insan da okudu. Bazı tartışmalar da oldu. Benim öykülerim, romanlarım kadar Rüya Sineması kitabım da okundu, gittiğim yerlerde soruldu vs. Kitap, zihinleri kışkırtma amacı taşıyordu, bir işlev gördü mü bilmiyorum.
Sinema yazılarınızla, okurlarınızı etkilediniz ve örnek oluşturdunuz. Sizin etkilendiğiniz isimler var mıydı?
Ayşe Şasa, İhsan Kabil ve başka birkaç yazarın yazılarına ilgi duydum, okudum. Ama, asıl Tarkovski'nin Mühürlenmiş Zaman'ıyla, Güncesi etkili oldu. Sinema kitaplarını, yazılarını bir dönem çok okurdum. Şimdilerde okuyamıyorum. Özellikle Afa'nın bir dönem yayımladığı kitapların tümünü okumuştum. Batılı yönetmenlerin kitaplarını. Kurosawa vs. de vardı. Arada, yani öğrencilik yıllarımda düzenli olarak izlediğim dergilerde yayınlanan sinema yazılarını da eleştirel bir gözle izlemiştim.
Sinemaya dair sizi en çok ne kızdırır?
Bizim kendimize özgü bir film dilimiz olmadığına ilişkin yargıya ilgisiz kalınması beni kızdırıyor. Bugün dünya çapında yönetmenlerimiz var, ilgi çeken filmler yapıyorlar, ama, bu ne ölçüde bize özgü bir film dili içeriyor, emin değilim. Bunu görmemek tabi insanı yoruyor.
Kitabınızda yer alan bir soruyu size yöneltmek istiyorum: Tiyatro ve sinemanın dünyanın imajı olduğunu söyleyen düşünürlere göre, yeryüzü bir sahne, insanlar oyuncular, herkesin kaderi oyunun metni, Allah, ilahi oynatıcı yani yönetmen ve dünya hayatı da bir oyun ve oyalanmadır… Bu görüşe ne dersiniz? Sizce de İslam irfan geleneğinde temsili sanatların böylesi bir arka planı var mıdır?
Sinema, dünyanın imgesidir. Shakespeare, daima haklıdır: Dünya bir oyun sahnesidir. İnsanlar oyunculardır. Yönetmen, tanrısal oynatıcı'dır. Metin, kaderdir. Replikler, sözlerimiz ve eylemlerimizdir. Tiyatro ve sinema, Aristoteles'in o Prometheci dram anlayışını çoktan çöplüğe atmıştır. Her şeyin bizim elimizde olduğu yanılgısı, hiçbirşeyin elimizde olmadığı kadar sahtedir. Bizler yaşam içinde çoğu zaman güçsüz, ölüm karşısında çaresiziz.
"Şaşar Veysel bu ne haldır,
Hakikat da hep hayaldır,
Hayat filime misaldır,
İşler güçler hep sinema."
Kitapta yer alan Tuğrul İnançer söyleşisinde söyleşinin kiminle yapıldığı belirtilmemiş. Bunun sebebi var mı?
O, editörün ve benim dalgınlığımdan.
Yaşamın bir oyun olduğu düşüncesinden hareketle Karagöz oyunun doğuşu hakkında görüşleriniz de yer alıyor kitapta. Karagöz'ün dayandığı temel fikir sizce ne olabilir?
Bir bilge, 'dünyanın geçen kısmı hayal, kalan kısmı hülyadır' der. Madem sinema bir rüya sanatıdır ve dünya yaşamı bir rüyadır, o halde sinema hayati bir sanattır. Varoluşsal bir dildir, varlığa ilişkin sorulacak sorular için elverişli bir alandır. Sinema tabii ki biraz eğlencedir, kısmen demokrattır (para yatırılacak, seyirci beğenecek ve yeni filmler için para verecek) üstelik eşitlikçi demokrasinin bir sanatıdır -herkes bakmasını (görmesini miydi yoksa?) bilir-, ama sinema daha çok bir rüya içinde rüyadır, bu gerçeğin dilidir. Dünya yaşamı, bir oyun, bir oyalanma, daha çok mal ve evlat edinmekten ibarettir. Bunu bize en dürüst biçimde anlatan, iki saat bir salona ve karanlığa hapsolarak, beyazperdede seyrettiğimiz hikayelerdir.
Bizim ilkel sinemamız olan Karagöz bu hakikatten doğmuştur. Zıll-ı hayal (gölge oyunu), yaşamın bir 'oyun' oluşundan gelir. Bu, hem hayatın fazla ciddiye alınmayacak kadar kararsız (devamsız) oluşundan kinayedir, hem de, varlığımızın O'na bağlı oluşundan bir nişanedir.
Karagöz'ün bir ibret ve hikmet perdesi olduğunu söyleyen İbn Arabi de şöyle der :
Bu meselede işaret ettiğim hakikati bilmek isteyen hayal-i sitareye, onun suretlerine ve kendileri ile oyundaki şahısları oynatan ve onlarda konuşan zat ile aralarına girilmiş olan perde dolayısıyla uzakta kalmış olan küçük çocukların zannına göre o suretlerde konuşanın kim olduğuna baksınlar. Âlem suretlerinde de durum böyledir. İnsanların çoğu da bu çocuklar gibidir. Onların ne sebepten gaflete düşüp aldandığını anlarsın. Bu mecliste çocuklar ferahlanır ve neşelenirler. Gafiller de bu meclisi bir eğlence ve oyun zannederler. Âlimler ise ibret alır ve bilirler ki Allah bunu bir sembol (mesel) olarak ortaya koymuştur.
Bunun içindir ki bu oyunun evvelinde vassaf denilen bir şahıs çıkar ve Allah'ı tazim ve temcid ettiği bir konuşma yapar. Sonra birazdan perdenin arkasından çıkacak olan suretlerden her biri hakkında sözler söyler. Daha sonra seyirci topluluğuna hitap ederek şöyle der:
"Allah bunu kullarının ibret almaları ve bilmeleri için bir misal (sembol) olarak vaz" etmiştir ki âlemin Allah ile olan durumu, bu suretlerin kendilerini hareket ettirene nispetle olan durumu gibidir. Bu oyunun perdesi muhkem olan sırr-ı kader perdesidir. Bu böyle olmakla beraber, gafiller bunu yine de eğlence ve oyun addederler. Nitekim Allah Teala ayet-i kerimede şöyle buyurmuştur: "Dinlerini eğlence ve oyun addedenler…" (En'âm, 6:70.)
Bu açıklamalardan sonra vassaf perdeden kaybolur. Bu vassaf, bizim aramızda ilk var edilen Âdem (a.s.) mevkiindedir. Vassafın perdeden kaybolması, hakikat gayb perdesi arkasında, Rabb'i indinde kaybolmasıdır. Allah, hakkı söyler ve doğru yola hidayet eyler.
Sinemayı dünyanın imgesi olarak görüyorsunuz. Dünya sinemasının genel bir değerlendirmesini yapacak olsanız, sinemanın bir ibret ve hikmet, bir temaşa perdesi olarak üretildiğini düşünüyor musunuz? Bu yönde neler yapılabilir, neler tavsiye edersiniz?
Bazı yönetmenler ve filmler bu yönde bize bir umut verir ama genel olarak sinemanın bir cürüm ortamı olduğu gerçeği daha baskın durumda. Bu yönde neler yapılabilir bilmiyorum. Ruhu kirlenmemiş, vicdanı örselenmemiş insanların film yapması, daha çok film yapması lazım.
Kitabınızda yer alan konuşmaların birinde şöyle bir ifade geçiyor "Sinema, bizde de dünyada da, fevkalade nefsani çalışan bir müessesedir. Yeterince istifadeye sunulmamaktadır. İnsanlar da fevkalade istifade etmemektedirler. Eğitim fonksiyonu yok denecek kadar azdır. Hatta sistem de yoktur. Ancak aklı başında bazı insanlar bunu eğitime dönüştürmek gibi bir yükseklik yapabilmektedir." Ayşe Şasa'da yazısında sinemanın "seküler felsefenin aracı" oluşundan söz ediyor. Neredeyse tamamen nefsani işlemekte olan bu kısır çember hakkında siz ne düşünüyorsunuz?
Az önce dediğim gibi, sinema bir cürüm ortamı olma konusunda daha ısrarcı. Sorunuzdaki ifadeler Tuğrul İnançer'e ait. Ona katılıyorum. Doğrudur.
Geleneksel İslam Sanatında Tasvir ve Heykel başlıklı yazınızda heykelin ontolojik kökenine dair hatırlatmalar yaparak heykelin hatıraya saygı olarak kotarılsa bile ikonik bir nitelik kazandığını ifade ediyorsunuz. Tasvir ve heykele ilişkin olarak farklı düşünceler ortaya koyan Müslüman sanatçılar olduğu da hatırlandığında bu gün için heykel ile ilgili farklı kanaatleri içtihadi bir fark olarak görebilir miyiz?
Bu, bir tevil meselesi. Te'vil, aslında kelime anlamı olarak, 'evvele götürmek', kökene, önceye taşımak anlamındadır. Heykelle ilgili yazımda bunu belirtmeye çalışmıştım. Heykel denince bende, büyük işrakî bilge Sühreverdi'nin Nur Heykelleri (Heyakilü'n-Nur) adlı görkemli eseri çağrışır. Hakikate; ancak aklı da içeren kalp (kalb-i selim) ve işrak'la ulaşılabileceğini savunan Sühreverdi'nin, hakikatin çeşitli sırlarını ve veçhelerini anlatan eserinde "heykel" kelimesinin, bu satırlara konu olan "heykel"le pek ilgisi olduğunu sanmıyorum; fakat Necip Fazıl'da da Sühreverdi'nin anlam dünyasına yakın bir "Nur Heykeli", "İhlas Heykeli" vb. ifadelere rastlamak mümkündür. Sühreverdi'nin "heykel"ine anlam haritası olarak daha yakın bir konuyu, Selçuk Başkenti Konya'yı anlatan "Göklere Çekilen Kartal" belgeselinin çekimleri için Beyşehir'deki Eşrefoğlu Camii'ne girdiğimdeki şaşkınlığımı unutamam. Yüzlerce yıl ayakta kalmış, cami tavanını tutan kalın ahşap sütunların başlarındaki figüratif oymaları gördüğümde şaşkınlığım iyice artmıştı. Antropoformik imajları, köktenci biçimde dışlayan bir geleneğin içinden geçen insanların nasıl olur da bir ibadet yapısının içinde figüratif işlemeler yaptıklarını bugün bile tam olarak anlayabilmiş değilim. Gerçi bu türden figüratif oymalar, kabartmalar, heykelcikler ve çini tasvirlerinde, sadece Selçuk sanatına değil, Osmanlı'ya da belki o muazzam tarihi boyunca gözlediğimiz bütün bir İslam plastik sanatlarına özgü stilizasyon, soyutlama, sembolizasyon ve mikro kozmos olarak insan ile makro kozmos olan kâinatın kürevî bir tasavvur içinde birlikte yer aldığı bir dünya söz konusuydu. Ne var ki bize öteden beri belletilen "İslam, resim ve heykele karşıdır" yargısının -hakiki bir yanı bulunduğu kesin olmakla birlikte- tarihsel verilerin ışığında yeterince tartışılıp temellendirilmediği kesin. İlkokuldan itibaren, kaba çizgilerle ifade edecek olursak "sanata, özellikle plastik sanatlara imkân vermeyen bir din" tanımlarıyla karşı karşıya kaldığımız için örneğin Selçuklular'ın, Konya'nın sur kapısına neden şehri korumak için koruyucu, kanatlı melek kabartmaları yaptığını da anlayamamıştım. Karatay müzesinde yer alan çini resimlerindeki sultan figürleri, bir tür baş ve omuz heykelleri, taş ve ahşap oymacılığının seçkin örnekleri olan ve büyük oranda figüre dayalı eserlere baktığımızda, Bizans, İlhanlı, Sasani ve bazı diğer uygarlıkların dilinden de diyalojik biçimde yararlanmış olan Selçuk sanatının, İslam'ın içerdiği zengin imaj dünyası içinde, "heykel"in de var olduğunu göstermesi, benim açımdan ufuk açıcı olmuştur. Gerçi "Hanefi-Maturidi" fıkıh geleneği, sanatkâra diğer yorum tarzlarından daha özgür ve özerk bir alan bağışlar, bunun da etkisini göz ardı etmemek gerekir. Roma ve Yunan heykel sanatının konkre dilinden farklı, büyük oranda yüz ve gök sembolizmine dayalı, hakikatin kürevî niteliğinin yansıdığı, Yaratıcı'nın değil, "yaratış"ın öykünüldüğü, özellikle portale ağırlık veren, Kutsal Kitab'ın bizatihi kendisinin konu edildiği, yanı sıra bilhassa kubbelerde göklerin –hakikatin dairesel niteliğine uygun biçimde– minyatür örneğinin yeniden üretildiği, zaman zaman bir üst dil olarak küçük bir evren tasavvuru içinde, topyekûn hakikatin yansıtılmaya çalışıldığı, canlı, son derece dinamik (arabesk) ve deyim yerindeyse varoluşun; bir deveran halinde oluşu, zerrelerin ve kâinatın hareket ilkesinin kendisinde makes bulduğu, malzemesi taş, ahşap, boya, kâğıt, maden ve cam olan muazzam bir "tasvir" ve bunun kullanıldığı heykel sanatının, aslında, İslam'ın bu alanla ilgili ilkelerinin, örnekler üzerinden ve tekil biçimde değil, adına "tevhid" denilen genel ve kurucu ilke temelinde gelişmiş olduğunu, bu ilkeye dayalı olarak sanatkârın özgür ve özerk bir alana açılabildiğini, tasvir yasağının ise idol (put) değil, ikon (mecaz) ekseninde geliştiğini görürüz. Tasvir yasağının İslam'ın tevhid ilkesinin vaaz edildiği "putperest" bir toplumda sıkı biçimde uygulanmasının son derece anlaşılır bir şey olduğunu da göz ardı etmeksizin düşünecek olursak geleneksel ve kutsal sanatlarda, "birlik" prensibine bağlı olarak nesneler birer ikon ödevi görürler. Picasso, "sanatsal üretim, asıl gerçeğe doğru bir gedik açmaktır" der. İkon, bir bakıma, Picasso'nun söz ettiği gibi, heykelde de nesnenin ve parçalarının ikonik (başka ve asıl gerçeği ima eder) biçimde yer almasını sağlar. Özellikle Selçuk sanatında, kabartma ve oymalarda, mimarinin bir boyutu olmak üzere, ibadet amaçlı veya sivil bütün yapılarda, surlarda, kalelerde, saraylarda yer alan ve "heykel" sınıfına sokabileceğimiz türden eserlerde de bu ilke işlemiştir. Özellikle Bizans ve Sasani etkisinin bariz biçimde hissedildiği; ama İslam'ın Batınî ilkelerinden beslenen bu tarz eserlerde ikonik karakter kendisini açıkça gösterir. Bunun en genel düzeyde ilkesini, Nazım Hikmet'in itirazına hedef olan bir Hz. Mevlana rubaisinden izlemek mümkündür. Hz. Pir der ki : "Suret hemi-zıllest." Yani görünen her şey gölgedir. Nazım Hikmet ise rubaisinde buna şöyle bir itiraz geliştirir : "Gördüğün gerçek âlemdi ey Celaleddin heyula filan değil/ Uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illet-i ula filan değil/ Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhteşemi/ Suret-hemi-zıllest filan diye başlayan değil." Bu dizelerde, gerçek-hayal ayrımının ve geleneksel İslam sanatının metafiziksel imaj dünyasının eksenindeki sorunsal da dile gelir. Geleneksel İslam sanatı, görünen her şeyin hayal olduğunu söyler. Ona göre, bizler hakikî olmayan, varlığı Varedici'nin varlığına bağlı olan birer gölge, birer hayalizdir.
Görünenler, görünmeyenlerin izdüşümü, gölgesi ve sonsuz suret imkânlarından biridir. Zira tecelli kesintisizdir ve her form, hakikatin birer yüzüdür o kadar. Tezahür kelimesi, hakikatin kendisini izhar etmesi, dışa vurması anlamına gelir. Form, gölge olunca sanatın mecaz ve mazmuna dayalı doğası belirir. Kelime, resim, heykel veya müzik ne olursa olsun her form, bir soyutlama, mecaz, mazmun ve ikondur. Heykel'i de bu gelenekte, bu bağlam üzerinden anlamlandırmak gerekir. İslam sanatlarında mecazın önemini belirtirken söz dönüp dolaşıp mutlaka ikona gelir. İzzetbegoviç'in de ifade ettiği gibi "İslam sanatı bütünüyle insanın kendi esas kıymetini anlamasına yardım edecek bir ortam oluşturmayı amaçlar. Bu yüzden son derece nisbî ve geçici nitelikte de olsa put olabilecek her şeyi yasaklar veya engeller. Allah'ın görünmeyen huzuruyla insan arasında hiç bir şey bulunmayacaktır!" Peki, "suret"ten yoksun bir sanatın nitelikleri neler olacaktır? "Soyutlamalarla dolu bir duygu kabı" diyor İzzetbegoviç. Orada yansıtılan insanın bedeni değil ruhudur, ruhsal gerçekliğidir. Hakikatle aramızda perde oluşturan her şey puttur ve resmin bu içerikle üretilmesi yasaktır. Bugün eğer kutsal sanatı bu formlar içinde yeniden üretemiyorsak bunun biricik nedeni manevî damarlarımızın kesik oluşudur, ruhsal fakirliğimizdir. İslam sanatları İlahî niteliklerin insanda tecellisine imkân sahası açmaktadır. Bu, benliğin İlahî çekim alanına geçişiyle, yani yüzünü sonsuz olana çevirmek; böylece bekanın sırrına ermekle gerçekleşir. İnsanın hakikatle arasında perde oluşturacak tuzaklardan uzak durması halinde, güzelliğe susayan ruhundan hüzünlü ve coşkulu sesler yükselebilir. Maneviyatı yoksullaştıkça sesi kısılır, armonisini yitirir. Heykeltıraş, bu anlamda Rodin'in tarifindeki gibi, "heykeli yapan kişi değildir de zaten mermerin içinde duran heykeli, mermeri yonta yonta ortaya çıkarandır." Böylesi bir heykeltıraş ve heykel tanımı, Doğulu geleneklerin bir gei-do üzerinde yürüdüğü geleneksel sanatkâr açısından rahatça benimsenebilir bir tariftir. Bu metafizik temele oturması halinde görsel mediumlar idolatrik değil ikonik bir vasıf kazanabilecek ve birlik ilkesinin görsel müteradifleri ortaya çıkabilecektir.
Bir söyleşinizde "doğrudan dinî olmayan lakin dinî şuurun belirlediği ya da izdüşürdüğü metinler de var. Sanatçının kaba vaiz olmadığı..." diyorsunuz. Bunu açımlayan bir örnek olarak Dünyanın Orta Yeri Sinema'da Gönül Yarası ve Tarkovski yorumlarınızda da bunu görüyoruz. Bunu biraz açar mısınız?
Bizim Tanzimat aydınlarımızdan itibaren bir 'tebliğci'lik hastalığı geliyor. Bu, İslamcı yazar çizerler, yönetmenler, müzikçilere de sirayet etmiş. Sanat ruhun dilidir. Doğrudan ruh, kendi acısının taşıyıcısı olarak sanatkardır, bir esere ayrıca bir mesaj, bir ileti yüklemek hastalıklı bir şey. Zaten araç mesajın kendisidir. Bunu hala kavrayabilmiş değiliz. Mesele bu.
Kitabınızda Yeşilçam olgusu ağırlıklı bir yer tutuyor. Değişen salonlar, değişen seyirci karşısında Yeşilçam filmleri o eski, vefâkar, çilekeş, her verileni itirazsız kabul eden izleyicisini kaybetti. Yeşilçam'daki değişim rüzgarları desek aklınız neler gelir?
Türkiye toplumu, sinemayla, doğuşundan kısa bir süre sonra tanışmıştır. Belgesel birkaç deneyle başlayan sinema çabalarımız, giderek adına Yeşilçam denilen bir alt türü de üretmiş ve bir melodramatik evren, bu sinemanın adı olarak kullanılagelmiştir. Uzunca bir süre, Türkiye sineması, âdeta özel bir alt türün sineması olarak kendine özgü duyumlara sahip bir dil olarak var olmuş, arada gördüğümüz ve kural bozmayan kimi tekil örneklerin ve deneylerin dışında, bu niteliğini sürdüre gelmiştir. Üzerinde çok tartışılan bu alt tür ve özel ad, aynı zamanda kimi seçkinler için aşırı biçimde eleştiri; hatta aşağılamanın da ismi olmuştur. Ortak kabul gören düşünce, Yeşilçam Sineması'nın, "tasarlanmış, düşünsel bir temeli olmayışı"dır. Bu sinemayı oluşturanların böyle bir derdi olmadığı gibi, güçleri de bu "teknik sanat"ın doğasına organik bir müdahaleyi mümkün kılmaya yetmez. Bu eleştiri, ilk bakışta gerçekçi görünmekle birlikte, işin başka bir boyutu göz önüne alınmadığı zaman, tek başına açıklayıcı olmaktan uzaktır. Sinema, bizde, modernleşme sürecinin bir parçası, bir tür "tebliğ aracı"dır; aynı zamanda. Modernleştirici seçkinler, sinemayı toplumsal amaçları için bir "araç" olarak kullanma eğiliminde olmuşlardır; fakat bu sinemanın alt yapısını oluşturan ve bu işe para yatıranlar, paranın kendilerine dönebilmesi için gerekli olanı aşırı ölçüde göz önünde bulundurunca Yeşilçam'ın geleneksel nitelikleri giderek birer kaziyeye dönüşmüştür. Yeşilçam'a, Amerikan ve Avrupa sinemasının "dümen suyunda yürümeyi, resmî öğretilerin emrettiği"ni belirten Ayşe Şasa'ya göre "Türkiye'de resmî ideoloji, insanların kendi sahici tarihleri ve konumlarıyla bağ kurmalarını engelliyor. Sosyal hafıza sürekli olarak hadım edildiği için kolektif semboller, kolektif değerler ve bütün köklü arketipler, insanlarımızın bilinçlerinden gerilere, çok gerilere itiliyor. Başka bir kültürü, modern Batı'nın -üstelik ikinci, üçüncü elden edinilmiş- normlarıyla, hem kendimizi hem de dünyayı kavramaya çalışıyoruz. Bu, umutsuz bir çaba. Her toplum, anını ve varlığını kendi tecrübe birikimiyle değerlendirir. Aksi, evrensel kavrayış kurallarına ihanettir." Yeşilçam sinemasına yönelen eleştirilerin başta geleni, onun "gerçek kavrayışı" ve "dramatik dili" çevresinde yoğunlaşır. Bu sinemanın, "gerçek anlamda bir dramatik süreci ortaya koymadığı" söylenir. Diyaloglar klişedir, insanlar stilize edilmiştir, kategoriktir ve kartondandır. Bu yönleriyle orada dolaşıma girmiş olan hiçbir öykü, evrenselleşemez. Bu eleştirilere yine içerden biri, Bülent Oran "farklı bir açı"dan baktığı için katılmaz. Binin üzerinde senaryosuyla, Yeşilçam'ın inşasında aslan payına sahip olan Oran'a göre, Yeşilçam'ı anlamak için geleneksel anlatılara, masala, Karagöz'e, tuluata, meddaha ve orta oyununa bakmak gerekir. Bu da yetmez, "Anadolu insanı"nın özellikleri göz önüne alınmaksızın, "küçük insan"ın dünyası bilinmeksizin Yeşilçam gerçeği doğru çözümlenemez. "Damarım kesilse kanım yeşil akacak kadar Yeşilçamlıyım" diyen Bülent Oran Yeşilçam için şöyle der: "Halk bir şeyi tutuyorsa kim ne derse desin, onun bir nedeni vardır. İnsanımızın benimsediği şeyi küçümseme yerine, onu tutmasının nedenlerini araştırmak gerekir. Yeşilçam saldırıya uğrarken böyle bir incelemeye yanaşılmamıştır. En çok hırpalanan zengin-yoksul öykülerinin, halkın öz yaşamıyla paralellik kurması dışında, yerli film konularının özüne inildiğinde, o basit görülen mevzuların arkasında masalsı bir dünya olduğu dikkatlerden kaçmıştır. Türk insanı masal sever. Masallarla büyümüştür. Orta oyunundan, Karagözlerden, Nasrettin Hocalardan gelen, kanına işlemiş bir alışkanlığı, geleneği vardır. Gişe yapan en çağdaş filmlerin diyaloglarında Hacivat-Karagöz tekerlemelerini anımsatan bir ton göze çarpar. Ya çoğumuzun büyük keyifle dinleyerek büyüdüğümüz Keloğlan masalları? İşte filmlerimizin ilkellikle suçlanan konularının altında bunlar yatmaktadır." Bülent Oran'ın vurguladığı bu boyutuyla Yeşilçam sineması, gerçekten de geleneksel olanla ilişkisi, bilinçsiz de olsa, en azından seyircinin ilgisine mazhariyeti bakımından dikkatle üzerinde durulması gereken bir sinemadır. Çalışanlarını kötü koşullarda film üretmeye zorlamasına rağmen seyirci tarafından çokça benimsenmesi, Yeşilçam Sineması'nın uzunca bir dönem yaşamasına imkân tanımıştır, denilebilir. Filmlerde eleştiri konusu edilen hemen tüm hususların, oluşturucuları tarafından makul bir açıklaması vardır. Yeşilçam filmi, yetmişlerde, seksenlerde ve doksanlarda üç ayrı değişim süreci geçirdi. Bugün artık bir özgün film dilinin sancıları hissediliyor denilebilir. Bir arayış sürecindeyiz.
Sinemaya epeydir gitmediğinizi ifade ediyorsunuz. Sinemada yaşan değişimlerden nasibini alan ilk unsur sinema salonları oldu. Sinema salonlarındaki değişimi nasıl görüyorsunuz?
Bizim çocukluk, gençlik yıllarımıza göre, bugünkü sinema salonları çok iyi tabu. Sinemadan para kazanan insanların bir kısmı bunu sektöre yatırıyor, bu da sektörün gelişmesini sağlıyor.
Türkiye'de sinema ve modernleşme ilişkisi nasıl kurulmuştur?Son yıllarda modernleşme sanki dizilere emanet edilmiş gibi, ne dersiniz?
Diziler, doğrudan değilse de, dolaylı olarak film sektörüne katkı veriyor. Tabi televizyon ortamı ayrı. Onun kendine özgü kodları var, piyasası var, kuralları işliyor. İletişim ortamı olarak farklı bir dili, doğası var.
Necip Fazıl ve Sinema başlıklı yazınızda Milli Sinema'da söz ediyorsunuz..Sanırım atmışlı yılların sonunda MTTB'de bu hareket geniş bir ilgi ve yankı uyandırıyor. Bu kuramın oluşumu, zaafları hakkında neler söylenebilir?
Sinemanın anonim kodlara sahip "teknolojik bir sanat" olarak kabul görmüş yaygın tanımının tümüyle dışında kalan az sayıda has yönetmen vardır. Bizde Metin Erksan bunların başında gelir. Yavuz Turgul, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim gibi adlar, sinemayı, Tarkovski'ye yakın biçimde, insanın öznel dünyasını yansıtan ve şiir gibi "kişisel bir dil" olduğunu kabul ederler, yargısı sanırım yanlış olmaz. Yeşilçam'ın geleneksel dünyasının dışına taşan bu yönetmenlerin ürettiği filmler, genel bir ilkeden çok, özel bir kaygıya dayanır ve bir acıdan beslenirler. Necip Fazıl Kısakürek de aslında şair olarak böylesi bir yerde durur. Onun başta Bir Adam Yaratmak olmak üzere, çeşitli dramatik metinleri, hep bu ilkeden yola çıkar. Filme aktarılırken bu ilkenin yeterince göz önüne alınmış olduğunu söylemek güçtür. Necip Fazıl'ın, bu yanını öne çıkaran iki film uyarlamasından söz edilebilir. Biri, Yücel Çakmaklı'nın üç bölüm halinde televizyon filmi olarak çektiği Bir Adam Yaratmak, diğeri ise Mesut Uçakan'ın gerçekleştirdiği Reis Bey. Necip Fazıl'ın özellikle ilk dönem şiirlerinde modern bireyin ontolojik sorunları dile gelirken "mistik" ve sonradan "sabık" diye anılacağı sonraki dönem yazdıklarında ise daha çok, bireyin toplumsal yaşam içinde yüz yüze kaldığı kültürel kriz ve bunun bireyde yol açtığı yarılmalar öncelenir. Şair, senaryo ve piyeslerinde, bu zihniyet krizini, özellikle zemin olarak alır ve insanları, bunu anlatmada birer "araç" olarak kullanır. Bu yönüyle de kendi tasnifiyle, "telkin"den çok, "tebliğ"ci bir dile sahiptir. Onun Kaldırımlar'dan Tarkistan'a doğru nasıl evirildiğini; özellikle Babıâli anlatısından izlemek mümkündür. Kısakürek'in hedefe resmî ideolojiyi yerleştirmesi, aslında yanlış ve amaçsız bir çaba değildir. Bunu, yine Yeşilçam'ın kıyısından ve trajik bir yerden gelen Ayşe Şasa, Yeşilçam Günlüğü'nde ısrarla dile getirir. Necip Fazıl'ın tiyatro ve sinemaya ilgi duyarak bu alanda çok sayıda esere imza atmış olması, yürüttüğü topyekûn bir "dava"nın bir parçası ve işlevi olarak düşünülmelidir. Bir Adam Yaratmak'ı her ne kadar magnum opus olarak tıpkı Çile senfonisi gibi düşünmüş olmasına rağmen diğer dramatik metinlerini, hep bu "dava"nın farklı veçhelerini ortaya koymada bir araç olarak gördüğü tartışma götürmez. Diyalog yazmadaki ustalığı, Necip Fazıl'ın bu türlerde ürünler vermesi için gerekli; lakin yetersiz bir şart olarak karşımıza çıkar. O, dramatik yapıyı çatarken bir yandan Yeşilçam melodramının etkisi altında kalır; bir yandan da dramatik kurgusu hantal metinler ortaya koyar. Uzun, bıkkınlık verici tiratlar, hep bir "mesaj" verme, bir "ders ve ibret" hükmü ortaya koyma çabası, denilebilir ki bu tarz, Necip Fazıl'ın eserlerini zaafa uğratmıştır.
Yetmişli yıllardaki "seks filmleri" furyasını bir kenara bırakırsak sinemanın ailenin mahrem dünyasına destursuz girişinin esas olarak seksenlerden sonra olduğunu görüyoruz. Türk Sinemasında Aile başlıklı yazı bu konuyu işliyor. Seksenlerde Dallas dizisinin nineler tarafından bile merakla izlenmesinin sinemayı günah kavramı noktasında iyice baştan çıkardığı şeklinde yargılar var. Amerikanlaşma ile sinemada şehvetin artış göstermesi, helal- haram tanımayan sürekli kışkırtma arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz?
Sinema bir aynadır, toplumda ne varsa oradan yansır. Bizim özellikle ellili altmışlı yıllarda filmlerimizde ailenin çözülmesi sergilenir, çözülmeye karşı 'ahlakçı' bir tutum kendini alttan alta gösterir. Geniş ailenin yerini çekirdek aileye terk etmesinin sancıları işlenir. Seksenlerden itibaren, Amerikan kültürü baskınlaşınca kadın erkek ilişkileri vs. gibi temalar daha cüretkar sergilenmeye başlamıştır.
Takva filmi konusunda farklı değerlendirmeler oldu. Diyanet'in bu filme tam not verdiği basına yansıdı. Murat Menteş bu filmi eleştirel bir bakışla ele alıyor. Takva'yı siz nasıl görüyorsunuz?
Takva kısmen içerden kısmen oryantalist bir bakışa sahipti. Abartı vardı. Meselenin özüne, insanların ruhuna nüfuz etme, psişik yapılarını daha derin anlatma bakımından zayıf bir filmdi.
Son yıllardaki en geniş sinema tartışması Kurtlar Vadisi Irak üzerine patlak verdi. Bu filme yönelik eleştirilere, sinemacılar cephesinden siz yanıt verdiniz. Bu yanıt hangi zeminde gerçekleşti?
Irak'ın politik teolojisine ilişkin Ahmet Demirhan da yazmıştı, ben de yazdım. Orada eksende Kerkuki vardı. Amerikan propagandasına, saldırganlığına karşı İslam irfanından bir cevap vardı. Filmin bazı zaafları üzerinden eleştirmenler vurdular. İşin bir diğer boyutu gişesi ve dünya dağıtım tekelini yarmasıydı. O sıralar ben Almanya'nın küçük bir kentinde idim. Tek sinema salonu vardı, iki hafta kapalı gişe oynadı. İlk kez bir Türk filmi gelmişti. Bu başarısı üzerinde düşünmek lazım. Eleştiri hakkımızı saklı tutalım tamam ama önyargılı da olmayalım.
Sinema seyircisinde de zaman içinde salonlarda yaşanan değişimden farklı bir değişim oldu. Yetmişli yıllara göre sinema seyircisinin hem yaş hem de kültür düzeyi bakımından farklılaştığı, araştıran, soran, anlayan, tercihini en iyisinden yana koyan bir seyirci profilinin oluştuğu ifade ediliyor. Hatta yerli film izleyicisinin starlara bakmaktan ziyade yönetmene ve filmin konusuna baktığı, film üzerine yazılanları okuyup kendi süzgecinden geçirdikten sonra sinemaya gittiği ifade ediliyor. Seyircide bu çapta bir değişim var mı?
Tabii ki. Değişmeyen bir şey var mı?
Bir televizyoncu olarak size şunu da sormak istiyorum: Televizyonda seyirci karşısına çıkan filmler nasıl seçilir, sizin bu konuda deneyimleriniz var mı?
Bizde video kanalı pek yok. Birkaç tane paketler içinde şifreli kanallar var. Onların da seçim açısından başarılı oldukları ve zengin bir dağar sundukları söylenemez. Ben de sizin gibi, herkes gibi anonsuna denk geldiğim izlemediğim bir filmi izlemekle yetiniyorum. Zaten dvd vs. piyasası televizyona fazla ihtiyaç bırakmıyor.
Sinem kitaplarına ve eleştirisine de değinelim istiyorum: Agora Yayınları başta olmak üzere yayın dünyasında artan bir sinem kitaplığı ilgisi, yönelimi var. Bunun seyirci bilinçlenmesi ile ilgisi kurulabilir mi?
Bu kitaplar, seyircinin sinema duyumlarına, sinema görgüsüne, derinliğine katkı verir. Özellikle yazan ve yöneten sanatçıların kitapları, bizim sinemaya ilişkin düşüncelerimizi zenginleştirmesi umulabilir.
Türkiye'de (düzenli) film eleştirisinin seyri hakkındaki düşünceleriniz nedir?
Pek izlemiyorum, okumuyorum, bu yüzden bu konuda düşünce serdetmem doğru olmaz.
Türkiye'deki sinema eleştirisinin bugününe baktığımızda, tartışma eksikliği, düşünsel zayıflık hissediyor musunuz?
Sadece eleştiri değil, genel olarak film dilimizin geldiği noktaya bakacak olursak, ciddi bir krizin içinden geçtiğimiz söylenebilir.
Türkiye'deki sinema dergiciliği üzerine neler söyleyebilirsiniz?
Dergileri de takib etmediğim için bir şey söyleyebilecek durumda değilim.
Dünya sinemasında, eleştirmenlikten yönetmenliğe geçişin pek çok örneği var. Türkiye'de ise çok az... Bizde genellikle "ısrarla" sinema yazarlığı, eleştirmenlik yapılıyor. Film çekmeyi, düşünmüyor musunuz?
Eskiden düşünüyordum, artık düşünmüyorum. Yönetmenliğin ne kadar belalı, yorucu olduğunu biraz biliyorum, bu yüzden uzak duruyorum.
Sinema sanatının 20. yüzyıl boyunca gösterdiği gelişme ile dünyadaki toplumsal alt üst oluşlar arasında paralellikler var. Sovyet Devrimi ve Sovyet Devrimci Sineması'nın dünya sinemasına etkileri, İkinci Dünya Savaşı ve Yeni Gerçekçilik, 1968 ve Yeni Dalga, İran Devrimi ve İran Sineması... 21. yüzyılda da bekliyor musunuz bu tür koşut gelişmeler?
Animasyon teknikleri vs. sinemanın önümüzdeki yıllarda asıl mecrasında kalma koşuluyla farklı tekniklerle tanışacağını gösteriyor. Ama söz ettiğiniz türden bir köktenci değişim olabileceğini sanmıyorum.
Avrupa sineması, yıllardan beri aşamadığı bir kriz yaşıyor. Hollywood'da da sorunlar başladı, seyirci kaybı ciddi boyutlara ulaşıyor. Buna karşın Çin ve İran sineması çok önemli ataklar yaptı ve sinema sanatının özünü, son yıllarda Çin ve İran sineması temsil eder hale geldi. Majör Hollywood sinemasıyla alternatif ülke sinemalarının rekabetini nasıl görüyorsunuz?
Uzun vadede Üçüncü sinemanın kazanacağını düşünüyorum. Aslolan teknoloji değil, sinemasal duyumlardır. Derinliktir. Bu derinlik diğer enstrümanları emrine alır. Sektörel düzeyde de Üçüncü sinemanın kazanacağı kanaatindeyim.
"Sinema iyi ki var. Yönetmenler iyi ki filmler çekiyorlar" diyorsunuz. Son zamanlarda izlediğiniz filmler içinde sizi en çok etkileyen film hangisi oldu?
Gönül Yarası oldu.
Son olarak klasik bir soru. Sinema ile ilgili yeni kitap çalışmanız var mı?
Henüz yok.
Röportaj: Asım Öz
Haksöz-Haber